| 
|
|
|
Segunda-feira, 27/12/2004 Tàpies, Niculitcheff e o Masp Jardel Dias Cavalcanti A cidade de São Paulo nos proporcionou em 2004 três exposições notáveis. O Centro Cultural Banco do Brasil nos trouxe o pintor espanhol Antoni Tàpies, a Galeria Brito Cimino organizou uma individual do brilhante artista paulistano Sergio Niculitcheff e o Masp organizou a partir do seu próprio acervo a exposição As 100 maravilhas: impressionismo e referências. Se você é daqueles que pensam que a pintura está morta, que seu valor se descaracterizou, pode acreditar, você está inteiramente enganado. O que chama a atenção nessas três exposições é o fato de tratarem da força de uma das mais repudiadas formas de arte na contemporaneidade: a pintura. Ali ela brota com seu poder de renovação e seu diálogo com a tradição da grande arte universal. Antoni Tápies
"Sou o primeiro expectador das sugestões possíveis arrancadas à matéria", diz Tàpies. E o conjunto de suas obras expostas no CCBB nos mostra o domínio que o artista tem sobre a materialidade da pintura, onde cada gesto encontra seu poder de expressão na sintonia entre forma e textura pictural. Frágeis papelões de caixas de produtos industriais, que são refugos de um mundo vazio de sentido, tornam-se, nas mãos de Tápies, suportes que recebem uma ampla movimentação de pinceladas que nos lembram, por vezes, ecos dos movimentos do tai chi chuan. Guardam em seu silêncio e amplo controle um poder oculto, que move forças cósmicas invisíveis que vibram intensamente e podem ser intuídas pelo nosso olho de espectador. A intervenção da mão do artista recupera, de forma híper-sensível, elementos que a palavra não pode descrever. Por isso, em vídeo exposto junto à exposição, Tàpies aparece dizendo que sua obra não pode e não deve ser entendida conceitualmente. Quem assim o faz perde seu maior valor, que é ter acesso a uma sabedoria muito intensa que não pode ser acessível por outros meios que não a intuição (entenda-se razão/intelecto e ciência). Tàpies também nos fala com sua obra da sua rejeição a determinadas realidades. A rejeição do que ele chama de realidades artificiais, das necessidades inventadas. Por exemplo, o mundo da cor na publicidade. "Inconscientemente, procuro e imagino outra cor. Uma cor mais dramática, profunda, capaz de exprimir valores essenciais. É preciso recuperar a cor autêntica do mundo, aquela que não é falsificada pela banalidade publicitária. A cor em si não existe. Necessito de uma cor interior." E sua pintura é essa viagem ao centro do universo da liberdade que se estabelece quando o criador plástico revela, através de fragmentos picturais, algo que está além do envoltório superficial do mundo ordinário. Sergio Niculitcheff
A primeira curiosidade sobre as obras expostas é que nenhuma delas tem título. Afinal, porque o pintor nos priva deste dado? Kandinsky ousou denominar várias de suas obras abstratas de "Composição", o que não quer, à primeira vista, dizer muito, ou querendo sugerir que suas obras eram compostas como temas musicais e que assim deveriam ser entendidas. No caso de Niculitcheff, creio que o seu interesse é nos lançar diretamente para dentro da pintura, sem nenhuma sugestão pré-estabelecida que possa nos fazer perder o prazer e a compreensão plenamente visual de seu trabalho. Outra curiosidade é que o artista elege como "tema" de suas pinturas a representação absolutamente solitária de objetos industriais (apontador, carretel, foguete, colchão, etc) e/ou naturais (conchas, coco, sementes, árvore, etc.) - deslocados, tanto uns com outros, de seu habitat original. Niculitcheff nos faz pensar imediatamente num pintor distante no tempo, o neoclássico Jacques-Louis David (1748-1825), mas que tem com ele uma relação muito próxima no que diz respeito à concreção de seu trabalho pictórico. Vejamos o caso de obras de David como O Assassinato de Marat ou Madame Recamier. Ao fundo da tela aparece uma camada de tinta, cuja cor varia pouco em sua gradação, servindo como fundo que apenas reforça a aparição da figura única que será o tema de cada obra, no caso das duas telas citadas, Marat e Recamier. Embora o procedimento técnico seja similar, estamos em outro tempo e Niculitcheff se propõe chamar a atenção para um grupo de objetos que, apesar de fazer parte do nosso mundo cotidiano, passam quase, ou se não, desapercebidos por nós. Para o artista estes objetos esquecidos por nossos olhos, calejados de tanto vê-los (ou não vê-los), têm uma poética própria que só pode ser restaurada pela visibilidade total de sua aparição. Por isso o procedimento de destacá-los sobre um fundo quase que uniforme, por vezes manchado, que os trazem diretamente para nossa visão em sua forma única. Dessa forma não há escapatória para nossa relação com eles. Novamente terão que ser percebidos como se estivessem acabados de nascer para nós. A solidão a que Niculitcheff os condena também faz parte desta estratégia da comunicação virgem. E se estes objetos, em alguns casos, se relacionam com outros, estranhos em sua comunicação (não creio que haja uma intenção surrealista neste caso), como no caso de uma escada que perfura uma nuvem, ela indica também um pensamento corriqueiro, mas perdido em nossa mente, o da ligação entre os objetos que construímos e nossa ansiosa busca metafísica. O que importa ao artista é dotar cada objeto de uma visibilidade pura, restaurando-lhe o sentido perdido, sua existência poética, sua presença enquanto forma. As 100 maravilhas: impressionismo e referências, no Masp Aproveitando o próprio acervo de obras impressionistas e colocando-as em um diálogo que estabelece referências que antecederam e se sucederiam ao movimento, o Masp realiza uma de suas mais importantes e intrigantes exposições. Segundo Luiz Marques, em texto publicado no site da exposição, o impressionismo do Masp "constitui-se de obras em que prevalece o estudo da figura humana, que se constitui num diálogo com a tradição dos grandes mestres da pintura antiga". Nesse sentido, o diálogo se estabelece com artistas como Ticiano, Velásquez, Frans Hals e Goya. Menos, portanto, que com pintores como Turner e Constable (pintores de paisagens que guardam sua relação com outras obras impressionistas). Na exposição, retratos executados por Courbet, Corot e Cézanne, por exemplo, estabelecem um diálogo com a tradição do retrato clássico, "na continuidade do culto da cor negra de tanta pintura do século XVII", diz Luis Marques. A grande virtude da exposição é colocar, lado a lado, obras distanciadas no tempo, provocando no olhar do espectador um exercício dialógico profícuo. Podemos ver O Artista, de Monet, Retrato de Zélie, de Courbet, O Conde-Duque de Olivares, de Velásquez, Juan Antonio Corente, de Goya e Cardeal Madruzzo, de Ticiano, a partir das várias conexões formais e picturais, apontando a dívida que os artistas do século XIX tinham para com a tradição clássica. O que mostra que mesmo artistas que propunham uma ruptura com seu próprio século buscavam força no que foi produzido de mais importante pela tradição. Uma lição para aqueles artistas contemporâneos que pensam erroneamente que poderão produzir a arte do futuro fazendo tábua rasa do passado. Jardel Dias Cavalcanti |
|
|
|