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Segunda-feira, 14/8/2006
50 anos da língua de Riobaldo
João Adolfo Hansen

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+ 1 Comentário(s)

A escrita de Grande Sertão: Veredas imita a oralidade dos atos de fala do narrador, Riobaldo, caracterizando-o como sertanejo, velho, fazendeiro, de poucas letras, casado com Otacília, “amor de prata”, crente em Deus, temente do diabo, amigo de Quelemém, kardecista que lhe dá conselhos espirituais. A fala de Riobaldo ignora programaticamente as limitações sintáticas da norma culta da língua portuguesa do Brasil. Muito plástica e visualizante, oscila entre o ingênuo e o demoníaco, como disse Maria Luiza Ramos. Tem forma de diálogo implícito, no qual o narrador conta para um visitante que nunca fala nada diretamente, identificado apenas como "Doutor", a história de sua vida de “raso jagunço atirador cachorrando pelo sertão” nos bandos armados de coronéis latifundiários que, no final do século XIX, disputaram poder, terras e dinheiro nos Gerais, o chapadão central atravessado pelo rio São Francisco.

No passado, Riobaldo fez um pacto em que vendeu a alma para o imaginário da força do latifúndio, o diabo. Ao desejar a Figura, apropriou-se da força do imaginário e investiu-se dela para virar outro, poderoso, seguro e falante, e mudar o sertão. A amizade do demônio preencheu carências: Riobaldo fez o pacto por amor, para corresponder à imagem que imaginou que seu maior amigo, o jagunço Reinaldo-Diadorim, fazia dele; e por poder, para vencer a imagem que seu grupo fazia da invencibilidade do bando inimigo comandado por outro pactário, o Hermógenes, assassino de Joca Ramiro, pai de Reinaldo. O pacto foi feito, enfim, para corresponder à força do seu desejo de amor e poder. O poder buscado por amor o fez cego para o que era o mais evidente. Ele perdeu para sempre o seu “amor de ouro”, Diadorim.

Riobaldo vive a culpa do pacto e suas conseqüências. Afirma que o diabo é real, vendo a ação do Dito nas violências sertanejas do presente; mas denega a existência do Cujo como ente substancial existente. Espera não ter perdido a alma nas Veredas Mortas, onde invocou o Solto-Eu do seu desejo. Afinal, o nome do lugar era outro, Veredas Altas. Enquanto afirma Deus e nega o diabo, o “Doutor” lhe faz perguntas sobre o sertão. Não em discurso direto, mas como questões citadas em suas respostas, que as incluem como temas de sua narração. As respostas evidenciam que o “Doutor” é um intelectual da cidade grande, onde domina a cultura letrada das Luzes que, desde o século XIX, iluminam as doutrinas da "brasilidade", a identidade nacional.

O sertão de Rosa só existe como linguagem. Por isso mesmo, como em Proust, um dos grandes temas de Grande Sertão: Veredas é o da própria memória do narrador, que sempre afirma que "contar é muito dificultoso" porque "viver é muito perigoso": as coisas não têm estabilidade entre ser e não-ser, Deus e o diabo. Assim, o tema da memória aparece relacionado com o do esquecimento. Riobaldo discute, por exemplo, se a memória efetivamente lembra o ocorrido ou se é a imaginação que inventa imagens do passado com seus restos. Assim, na primeira metade do livro, que tem cerca de 460 páginas, Riobaldo conta sem ordem cronológica os eventos das guerras sertanejas de que participou. A falta de ordem corresponde aos movimentos da fala, que lembra e ao mesmo tempo corrige o lembrado com outras versões. A partir da metade do texto, quando o bando de Joca Ramiro julga Zé Bebelo, político do litoral que deseja pôr ordem no sertão, Riobaldo conta novamente o que o leitor já leu, linearizando as ações cronologicamente em torno de três temas principais: as lutas dos bandos de jagunços; o amor de Reinaldo-Diadorim; o pacto com o diabo. No presente, interpreta os três para o “Doutor”, recorrendo às palavras de Quelemém, que o ensinou a ter fé em Deus, rezar muito e esperar a redenção da alma. Quelemém afirma que tudo é pacto e que deve esperar em Deus que Deus o salve.

O sertão de Rosa só existe como linguagem. Reclassificando e recategorizando classes e categorias gramaticais, usando frases nominais compostas de arcaísmos e neologismos, fazendo um uso inesperado de prefixos e sufixos, citando textos literários, religiosos e filosóficos, inventando palavras por analogia, misturando a oralidade do diálogo platônico, o fluxo de consciência e técnicas cinematográficas, Rosa constrói a fala de Riobaldo como um misto que põe em cena duas espécies principais de registros lingüísticos e de representações: a oralidade da cultura sertaneja e as letras do “Doutor” da cidade. Contando sua história com a perspectiva do sertão, Riobaldo impõe livremente sua versão provisória dela porque ele mesmo é a matéria oral sertaneja. Dessa perspectiva, faz paródias da cultura ilustrada – por exemplo, quando conjuga o verbo na forma arcaica e popular para avaliar um dos principais objetos da cultura letrada: “Ainda hoje apreceio um bom livro”. Com a perspectiva da cidade, faz ironias letradíssimas – por exemplo quando, por analogia com termos como “fonema” e “morfema”, inventa uma unidade de mudez que escapou aos lingüistas e semióticos, o “mutema”, de Maria Mutema. E sempre produz vazios e indeterminação – por exemplo, quando usa o homônimo, um nome só, “diabo”, para nomear várias coisas, misturado com o sinônimo, uma só Coisa, “Deus”, significada em vários nomes. Sua fala tende a denegar sua culpa e unificar a multiplicidade das coisas e violências sertanejas com o princípio de unidade religiosa, “Deus”, com que a experiência coletiva do sertão confere ordem e sentido ao mato: “Deus existe mesmo quando não há”. Mas a unidade dessa ordem e sentido é abalada e relativizada por meio do outro, sempre duplo, “diabo”. Os efeitos de paródia, ironia, duplicidade, humor e indeterminação são intensificados quando o Que-Não-Há aparece, pois cada nomeação dele, por exemplo as que o traduzem como ser – “Arre, ele está misturado em tudo” – são negadas por outras, que o traduzem como não-ser: “Não é, mas finge de ser”.

Dividida, a fala divide. Não se unifica como fala exclusiva do sertão nem como fala exclusiva da cidade, pois seu movimento desloca também as unidades imaginárias da oposição "sertão/cidade" e oposições homólogas, iletrado/letrado, analfabeto/alfabeto, arcaico/moderno, mito/razão, atraso/progresso, com que se imaginou o Brasil desde o século XIX. Como fala sertaneja, incorpora as representações ilustradas de si mesma, mas nega-lhes a universalidade que supõem, expondo-as como particularidade de interpretações culturais e expectativas políticas datadas. Ao mesmo tempo, evidencia que ela mesma, fala sertaneja, é apenas um diverso cultural dotado de historicidade própria cujos códigos passam por fora da cultura ilustrada, ainda que sejam determináveis a partir dela.

O sertão de Rosa só existe como linguagem. Não é por acaso que o livro começa pelo termo "Nonada". Em português, o termo pode ser nome: "o nada", "coisa alguma", "ninharia", "osso de borboleta"; pronome: "nada"; advérbio: "em nenhum lugar", "em parte alguma"; predicação: "algo não é coisa alguma", "isso não é nada", "algo é no nada", "algo é nada". Evidenciando-se como ficção, "nonada", a fala se faz como suspensão valorativa do sentido do contar e do contado, chamando a atenção do leitor para a ficção do ato narrativo que inventa a subjetividade culpada do narrador e suas representações. O termo "nonada" reitera o artifício, indicando que o leitor não lê um documento sociológico da realidade sertaneja, mas um objeto em que o vazio e a indeterminação são construções.

Grande Sertão: Veredas é uma evidência muito palpável de um saber dos signos que produz indeterminação para afirmar a historicidade de sua prática moderna. Quando não presta atenção aos atos de fala do seu narrador e reduz o texto à fábula, a crítica pisa na bola. Não faz muito tempo, um conhecido crítico norte-americano que provavelmente só pôde ler o livro numa tradução ruim afirmou que é um faroeste de John Ford ambientado no Brasil. Em “O Sertão e o Mundo”, de 1957, Antonio Candido compara Grande Sertão: Veredas com Os Sertões, chamando a atenção para algo fundamental que impede tais reducionismos. Candido lembra que o livro tem as três articulações básicas da obra de Euclides da Cunha, a terra, o homem, a luta. Mas também diz que a semelhança pára aí, pois onde Os Sertões descrevem para classificar sociologicamente, Grande Sertão: Veredas descreve para sugerir ficcionalmente outra coisa. Acontece que sua forma produz essa “outra coisa” como vazio e indeterminação. Quase sempre, essa indeterminação é lida por meio de discursos sociológicos, que costumam reduzir o romance a reflexo documental do sertão empírico; por meio de discursos lingüísticos, que costumam reduzir o texto às experiências formais; ou por meio de referências míticas, religiosas e filosóficas, que costumam interpretá-lo como revelação de verdades substanciais que não existem nele e em parte alguma. Tais leituras parecem não pressupor que literatura não é coisa representada, mas representante. Quando se lê o texto de Rosa como vazio de sentido que é necessário preencher com uma interpretação exterior, não se observa que o vazio que efetua não é propriamente uma ocultação de verdades misteriosas a serem reveladas pela interpretação, mas só um objeto construído programaticamente como vazio.

Seria preciso lembrar que o sertão de Rosa só existe como ficção da linguagem? A fala de Grande Sertão: Veredas inverte os modos tradicionais de representar o sertão. Na literatura regionalista anterior, em geral os narradores são tipos ilustrados que ocupam o lugar de fala do sertanejo, falando por ele, sobre ele e contra ele, para constituí-lo como natureza idílica, como homem primitivo a ser reduzido à civilização das Luzes ou como tipo alienado pelo capital. Em Grande Sertão: Veredas, o narrador é um sertanejo que fala diretamente sobre a experiência sertaneja: Riobaldo passa de objeto a sujeito absoluto da matéria narrada. Na inversão, é o iletrismo do sertão que interpreta as letras das Luzes, lendo os protocolos do leitor. As interpretações do sertão que o leitor julga naturais são, muito não-naturalmente, as interpretações letradas que o livro evidencia serem mera particularidade histórica, quando faz falar divididas as linguagens do mato, o vazio de Deus e do diabo, figurando a barbárie do latifúndio. A expressão "grande sertão" do título do romance também significa a multiplicidade contraditória dos padrões lingüísticos e das representações do Brasil transformados nele; "veredas", a interpretação particular deles pela fala “torta entortada”, que os dissolve no nada da ficção. É fundamental o leitor atentar aos atos de fala de Riobaldo, pois opera com decisões, não com noções verificáveis: “Pão ou pães é questão de opiniães”. Sua fala exibe seus próprios limites de construção ficcional. Feita como mistura, tensão e contradição, figura de modo extremamente refinado a barbárie histórica das regiões sertanejas. Faz a barbárie falar nas formas a-históricas do mito, da religião e da metafísica; simultaneamente, inventa o estilo como negação das ideologias sertanejas e ilustradas que a produzem e mantêm.


João Adolfo Hansen
São Paulo, 14/8/2006

Quem leu este, também leu esse(s):
01. Monterroso e a microliteratura de Sérgio Augusto
02. O diabo veste Prada de Eugenia Zerbini
03. Os 35 anos do Jornal Nacional de Paulo Henrique Amorim


Mais João Adolfo Hansen
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COMENTÁRIO(S) DOS LEITORES
15/8/2006
05h04min
Paulo Hesse, personagem literário, não gostava do Grande Sertão: Veredas. Expõe seus motivos, todos coerentes com sua visão do que seria uma literatura séria e, de passagem, esculhamba com a linguagem utilizada que, antes de mais nada, é a fala de Riobaldo e que é, na verdade, o livro em si. Essa é a crítica mais incisiva porque Riobaldo, mesmo dominando seu próprio dialeto, não é um bom contador de histórias. Conta a sua (que tem muito dos romances medievais de cavalaria) mas o faz com certa dificuldade. Em certos trechos essas dificuldades são quase intransponíveis e o leitor se sente como um padre confessor acometido de um súbito ataque de dislexia durante uma confissão. Há pouco tempo li uma fábula do Millôr, "à maneira de... Guimarães Rosa (ou Grande Sertão)". Não há diferença. Isso levanta a questão: o estilo é o livro, e é só, o que não é muito lisonjeiro para o autor. Prefiro pensar que o Millôr é tão genial quanto. Menos mal.
[Leia outros Comentários de Guga Schultze]
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