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Terça-feira, 28/2/2012
O cinema de fronteira de Theo Angelopoulos
Wellington Machado

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Triste Grécia. Não bastassem os problemas econômicos neste começo de 2012, a dívida praticamente impagável, o povo nas ruas contestando os políticos irresponsáveis, chega-nos a notícia da morte do cineasta Theo Angelopoulos de maneira trágica: fora atropelado por uma motocicleta em um bairro periférico de Atenas. O diretor estava se dedicando à produção de um novo filme, abordando justamente a crise econômica grega. Sócrates, Platão ou Aristóteles jamais imaginariam o tamanho do fosso no qual se enfiaria o país que nos civilizou. Angelopoulos conseguiu, a partir da década de 70, imprimir uma assinatura própria em sua pequena filmografia, composta de pouco mais de 15 filmes. Contemporâneo de nomes de peso como Woody Allen, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Andrei Tarkovski, Kieslowski, Angelopoulos cunhou em seus filmes uma atmosfera pessimista, com personagens sempre em trânsito, valendo-se de uma velocidade narrativa ousada para o seu tempo.

O cinema grego contemporâneo estava bem representado mundialmente com dois diretores de estilos distintos, porém marcantes: Theo Angelopoulos e Costa-Gavras. O primeiro fazia uma crítica social mais amena, subentendida nos dramas introspectivos de seus personagens. Já Costa-Gavras faz um cinema de denúncia política abordando temas espinhosos, como conflitos sociais, ditaduras, nazismo, Igreja Católica e guerras pelo mundo afora (o diretor filmou em vários países). Seus personagens não sofrem os efeitos dessas tensões sociais obliquamente. Eles estão sempre no "campo de batalha", em constante confronto direto com alguma instituição. Grosso modo, numa analogia bem rudimentar, os personagens de Angelopoulos levam estilhaços no campo de batalha; os de Costa-Gravas morrem no combate.

A grande marca do cinema de Theo Angelopoulos é a larga utilização de longos planos-sequências (ele realizava filmes com até cem deles, enquanto um filme americano convencional utiliza mais de mil planos). Mas tal artifício não é utilizado pelo diretor com o objetivo de dimensionar um ambiente ou uma paisagem qualquer. Os longos planos atravessam vários ambientes, internos e externos. Saem, por exemplo, de dentro de um quarto num casarão, mostram um diálogo no quintal, passam pela areia da praia e se fixam nas ondas por alguns minutos, instigando a reflexão do espectador.

Outro aspecto que marca a filmografia de Angelopoulos é o uso de uma fotografia esbranquiçada e descorada, bem característica dos cenários dos países do leste europeu pós-comunista - algo como os prédios e carros velhos, as cidades vazias retratados por Krzysztof Kieslowski em A igualdade é branca (1994) ou nos episódios do Decálogo. O diretor grego também abusa dos ambientes molhados, com espelho d'agua nas calçadas lúgubres. Angelopoulos negava veementemente, mas é difícil não reconhecer a influência de Tarkovski nessas locações - principalmente os cenários de Stalker (1979). Arriscaria dizer que o cinema de Theo Angelopoulos é metafísico, com cenários vazios e desoladores à De Chirico, cuja relação entre tempo e espaço é demarcada por lentos movimentos de câmera, enfocando personagens taciturnos, caminhando vagarosamente ao léu, aguardando serem abarcados por uma sorte melhor.

Muito dessa busca, dessa saída sem rumo pelo mundo, se dá através da transposição de fronteiras. Alcançar países vizinhos parecia ser uma obsessão para Angelopoulos (seria o destino dos gregos atuais com o país à míngua?). Em Paisagem na neblina (1988), duas crianças partem num trem à procura do pai. Não sabem onde ele se encontra ou até se está vivo. A viagem é tortuosa. As crianças passam fome, sofrem violência sexual e têm de amadurecer prematuramente enfrentando uma realidade crua. Angelopoulos faz uma crítica ao abandono social de governos inoperantes e omissos. O clima no filme é de "salve-se quem puder", de "o último que sair que apague a luz". Apesar do desencanto, o caminhar das adolescentes por longas estradas cobertas de neve, por fábricas abandonadas (como em O deserto vermelho [1964], de Antonioni) dão um tom poético à narrativa.

Atravessar fronteira é também o desafio de um repórter que chega a uma ponte entre a Grécia e a Turquia, em O passo suspenso da cegonha (1991). Impedido pela polícia de atravessar a ponte, ele acaba se infiltrando numa exótica cidade improvisada (um acampamento) do lado grego, onde as pessoas aguardam uma oportunidade para transpor a fronteira e tentar a vida em outro lugar. O motivo do policiamento ostensivo do lado turco não é aparente, mas o filme retrata as dificuldades enfrentadas por refugiados no mundo todo. Há uma cena antológica, de uma ironia crítica cirúrgica: a celebração de um casamento, onde o noivo está do lado grego do rio, e a noiva do lado turco, na outra margem do rio. Acabada a cerimônia, cada um volta ao seu país com seus convidados, e a polícia volta a monitorar a fronteira. O filme tem participação de Marcello Mastoianni e Jeanne Moreau.

Em Um olhar a cada dia (1995), um cineasta (Harvey Keitel) tem seu filme censurado na Grécia. Ele cruza a fronteira com a Albânia (depois com a Bulgária e Alemanha), em busca de três rolos de filmes, ainda não revelados, dos irmãos Manakis (primeiros cineastas da região dos Balcãs). A saga do cineasta é livremente inspirada no Ulisses da Odisseia (Homero). O personagem caminha por vários cenários de guerras, escancarando a mediocridade humana e a destruição promovida pelas ditaduras - há uma cena da retirada de uma estátua de Lênin da cidade, como se fosse um fio de esperança. A crítica social do filme não está inserida na jornada do cineasta em si, mas no cenário de guerras e refugiados estampado ao seu redor. A última frase do filme dá o tom da mensagem proposta pelo diretor: "a história nunca termina".

Mas o maior equilíbrio entre poesia, melancolia e busca pessoal é atingido em A eternidade e um dia (1998) - sem dúvida a obra-prima de Angelopoulos. O filme é um road movie existencial, vivenciado por um velho escritor (Bruno Ganz), que após descobrir uma carta da esposa escrita há trinta anos, abandona o conforto de sua casa em busca de algo que lhe coroe o fim a vida, apesar de não saber o quê. No percurso, oferece carona a um garoto de rua que é perseguido por traficantes de menores. O objetivo do escritor (o último da vida?) passa a ser defender o garoto. Para tal, eles têm de transpor várias fronteiras, onde passado e presente se confundem nas várias aparições (lembranças) de sua esposa durante o trajeto.

O cinema de Andelopoulos nos oferece um bom contraponto ante os diretores de sua geração. O diretor não fez concessões em manter sua "estirpe europeia". Poderia ter se arriscado em produzir filmes em outros países, a exemplo de Win Wenders, que se "infiltrou" no cinema americano, mantendo uma linha autoral. Mas Angelopoulos preferiu desfiar a agilidade da narrativa contemporânea. Optou por privilegiar o silêncio, a poesia inserida no desencanto e na melancolia de personagens sem perspectiva. Que a partida de Theo Angelopoulos o retire dos círculos de cinéfilos e o leve a público maior, possibilitando a este público momentos de descolamento de tudo o que "está posto" (pela imprensa, internet, marketing; pela mídia em geral), dando chance a um cinema contemplativo e a novas experiências estéticas.



Wellington Machado
Belo Horizonte, 28/2/2012


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