ENSAIOS
Segunda-feira,
27/7/2009
O disco ― ou algo do gênero
Ruy Castro
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Começou com um cilindro de cera que se enfiava num aparelho e, no começo, só servia para gravar mensagens vocais, tipo ditafone. Depois é que descobriram que se podia usá-lo também para gravar música. Um processo meio desajeitado, mas era música, do mesmo jeito. Então alguém teve a ideia de achatar o cilindro e transformá-lo num objeto plano, de dez polegadas ― mais ou menos 25 cm ―, feito de guta percha e cera de carnaúba, em cujos sulcos a música era gravada. Estava inventado o disco.
Música esta que se gravava por um fone que, na verdade, era um grande chifre de osso, dentro do qual cantores com pulmões de ópera e bandas como a do Corpo de Bombeiros tinham de berrar ou tocar com toda força, para que seus sons fossem mecanicamente impressos na cera. Só havia um microfone para todo mundo, o que significava que, se um errasse, era como se todos tivessem errado, e era preciso fazer de novo desde o começo. Dali saía uma matriz, da qual se tiravam as cópias. Donde a cópia que se vendia na loja ― o disco propriamente dito ― era, à sua maneira, um produto acabado, perfeito.
A princípio, esse disco só continha música gravada em um lado e girava a setenta e tantas rotações por minuto ― variava de acordo com a força que se dava na manivela que punha o objeto para rodar. Só depois fixaram a velocidade em 78 r.p.m. Em média, aquilo produzia uns três minutos de música, o que significava que, de três em três minutos, o ouvinte tinha de desgrudar-se da namorada, levantar-se da poltrona e ir ao gramofone para tirar aquele disco e botar outro para tocar. Esse disco, mesmo novo, chiava à beça, mas quase ninguém reparava ― não havia termo de comparação ― e, se caísse ao chão, partia-se ao meio.
Era o óbvio, mas demorou um pouquinho a ocorrer-lhes: aproveitar também a outra face do disco, gravando também uma música nela ― com o que, de estalo, duplicou-se a produção e o consumo de música gravada, e criou-se o que depois se chamaria de "lado B". Cada disco passava a conter duas canções ou, grosseiramente, seis minutos de música, o que não desobrigava o pobre ouvinte de pedir licença à namorada e levantar-se de três em três minutos ― só que, agora, para virar o disco.
Tivesse uma ou duas faces gravadas, o disco era acondicionado e vendido do mesmo jeito: dentro de um envelope individual, pardo e com um buraco no meio para se ler os dizeres impressos no selo, como o nome da música, do compositor, do intérprete e da fábrica responsável por ele. No começo, esse envelope era liso, sem nada escrito. Depois passaram a usá-lo para imprimir os símbolos da gravadora e para anunciar outros discos ou modelos novos de gramofone. E assim fomos felizes por muitos anos ― mais de 25, na verdade, porque todo esse processo inicial aconteceu bem no comecinho do século XX.
Mas, em 1925, a princípio experimentalmente e, nos anos seguintes, para valer, veio a gravação pelo microfone elétrico, aposentando o velho chifre. Esse microfone mudou tudo: com sua capacidade de amplificar o som, exigia menos esforço dos intérpretes. Já não era preciso berrar para sair no disco. Cantar deixava de ser um suplício ― ouvir, também. A música gravada conquistava uma naturalidade parecida com a da vida real quando se cantava num ambiente mais íntimo. Mas não foi uma transição tão simples. Primeiro, houve o exagero oposto: para explorar a novidade do microfone, os discos passaram dos gritos aos sussurros. Cantores capazes de partir cristais com seus agudos deram lugar àqueles com uma tênue sombra de voz. Em 1928, que foi o primeiro ano de verdade da gravação elétrica, as gravadores estimularam por toda parte o lançamento de cantores "sem voz", como a querer provar que o microfone captava tudo e que até afônicos e asmáticos podiam gravar satisfatoriamente. Exageros à parte, isso possibilitou o surgimento imediato de cantores extraordinários, como Bing Crosby e Russ Columbo, nos Estados Unidos, e Mario Reis e Carmen Miranda, no Brasil.
E houve progressos também na apresentação do material. Uma mente mais prática calculou que se o disco tivesse 12 polegadas ― 30 cm ―, poderia conter perto de cinco minutos de música por face, aumentando o tempo que um casal poderia passar aos beijos no sofá. Com os dois lados gravados, tinha-se quase dez minutos de música, o que permitia gravar peças clássicas mais curtas ou semiclássicas, como valsas de Strauss ou árias de ópera. Uma mente ainda mais prática calculou que, se se gravassem três ou quatro discos de uma vez, eles poderiam ser vendidos num álbum (e não nos envelopes individuais) e conter uma peça clássica inteira, quem sabe? No começo, esses álbuns também tinham uma capa quase lisa, contendo apenas as informações essenciais. Mas, por volta de 1940, um artista gráfico americano chamado Alex Steinweiss, funcionário da gravadora Columbia, intuiu que uma capa ostentando um belo desenho a cores chamaria mais atenção nas lojas. A Columbia comprou sua ideia e, de pronto, a concorrência a acompanhou.
Finalmente, logo depois da Segunda Guerra, uma grande invenção alemã, a fita magnética, veio substituir a gravação direta na cera. Com isso, a orquestra podia gravar a sua parte e o cantor, isolado numa cabine com um par de headphones do tamanho das orelhas do Mickey, gravar a dele. No caso de erro de um deles, era possível fazer voltar a fita, cortar com gilete o trecho defeituoso, regravar apenas esse trecho e aplicá-lo à fita definitiva, que serviria como matriz para a prensagem dos discos. E, então, em 1948, veio a revolução do microssulco, que girava a 33 1/3 rotações por minuto e era feito de um derivado do petróleo chamado vinilite, reduzindo consideravelmente o chiado do suporte. Esse disco (de dez polegadas) comportava até quatro faixas de cada lado ― cerca de quatorze ou quinze minutos de música por face, ou de 28 a trinta nos dois lados ―, permitindo a um casalzinho ir até às vias de fato com trilha sonora, desde que não se demorasse muito nas preliminares.
Era um disco individual, mas que, curiosamente, continuou a ser chamado de "álbum", até hoje (os outros países, inclusive o Brasil, é que, inspirados pela nomenclatura exclusiva da gravadora Columbia, passaram a chamá-lo de "long playing", longa duração, ou LP). O fato é que, com isso, a produção e o consumo de música gravada quadruplicou com aquele simples disco ― que, como se não bastasse, jactava-se de ser inquebrável (e, de certa maneira, era mesmo). O que costumava quebrar era a língua de quem tentava pronunciar a expressão "unbreakable microgroove" ― microssulco inquebrável ―, como se lia na contracapa dos discos, os quais já nasceram com as bonitas capas que se faziam para os álbuns de 78s.
E, então, o processo se repetiu. Os discos, inicialmente de dez polegadas, logo pularam para doze polegadas, comportando seis faixas de cada lado, donde, de oito, passamos a doze músicas por disco e mais de vinte minutos por face gravada. Eram os LPs com os quais convivemos por tantos anos (e que o vulgo, com insuperável mau gosto, passou a chamar de "bolachão"). Mas, dali a tempos, c. 1960, um simples disco deixou de ser suficiente para as intenções do artista, e criou-se o álbum (ou LP) duplo, com as capas também duplas e um belo espaço na frente e no verso para se criar grafismos ou escrever sobre o músico ou o cantor. Alguns desses álbuns, desde o começo, tiveram a ideia de imprimir num encarte interno as letras das canções gravadas neles ― o que desmente tranquilamente a crença de alguns, de que o primeiro disco a fazer isto foi o Sgt. Pepper's, dos Beatles, em 1967.
Quando os discos duplos deixaram de ser suficientes, apareceram os triplos, acondicionados numa caixa, que continha ainda um encarte do tamanho da caixa, rico em fotos e com copiosas informações. E, a partir daí, não houve mais limites: vieram as caixas com seis, oito ou dez LPs (eu próprio ainda possuo várias), contendo às vezes toda a obra de tal artista em determinado selo. A essa altura, já não havia como calcular o tremendo input de música que se passou a ouvir. Vieram as séries de caixas, com vários LPs em cada, contendo a obra completa de artistas como Caruso, Tommy Dorsey, Charles Trenet ― às vezes, era um total de dezenas de LPs por artista.
Os artistas gráficos ou plásticos, responsáveis pelo design das capas, começaram a ser valorizados ― nomes como os americanos David Stone Martin, Burt Goldblatt, Read Miles ou William Claxton ficaram famosos. Até no Brasil, onde não se liga para essas coisas, sabia-se que, nos anos 60, um homem chamado Cesar Villela fora o responsável pelas capas tão criativas do selo Elenco, especializado em Bossa Nova ― e que, antes disso, Villela já exercera toda a sua criatividade nas capas das gravadoras Odeon e Philips. A revolução do grafismo nos LPs seguiu de perto a da publicidade ― começou com um forte apelo ao desenho (figurativo, moderno, abstrato) e gradualmente foi adotando a fotografia.
Depois de uma vida inteira convivendo com música e discos, cheguei à conclusão de que, com a possível exceção da mulher e do gato, o LP ― tanto o disco quanto a capa ― era o formato mais perfeito e flexível jamais criado pelo homem ou por quem quer que fosse. Mas o ser humano, na sua busca incansável por novidades, não consegue deixar nada quieto. Em 1990 ― depois de o LP sobreviver por 42 anos, a partir de 1948 ―, a indústria fonográfica decretou a sua superação definitiva pelo CD ou compact disc, digital.
Tudo bem: morto o LP, viva o CD ― e, como era inevitável, tentamos relaxar e aproveitar. Muita gente se afobou e desfez-se de toda a sua coleção de LPs, confiante em que eles seriam substituídos pelos CDs. O que acabou acontecendo ― mas não demorou a que as pessoas se perguntassem se a troca valera a pena.
O CD, de fato, parecia inquebrável (mas só parecia). Podia conter muito mais tempo de som gravado (o triplo que uma face de LP) e sua qualidade de som aparentemente superava em brilho e clareza a do LP ― mas descobriu-se depois que o LP soava mais cheio, mais redondo, mais "humano". Uma coisa ninguém contestou: em matéria de apelo visual, a capa e a forma do LP continuavam insuperáveis, e o CD, com seu disquinho de sete polegadas de diâmetro e aquela caixinha de plástico contendo um reles encartinho não dava nem para a saída. (Além do que, seu texto só podia ser lido por quem já usasse óculos ou não tivesse vista cansada.)
Mas, vida que segue, e o CD começou a experimentar a mesma sequência de crescimento que os formatos anteriores. Primeiro surgiram os CDs duplos ou triplos, em estojos que comportavam inclusive um livreto nas mesmas dimensões. Quando isso também não bastou, surgiram as caixas contendo quatro ou mais desses estojos, num total de vinte ou mais CDs, sendo o encarte agora uma brochura gigante. E, finalmente, vieram as coleções de caixas, somando às vezes dezenas de CDs de um mesmo artista e trazendo até livros inteiros dentro das caixas.
Durante cada um desses períodos, num total de um século de música gravada, as lojas especializadas em vender discos conheceram a sua glória. Foi o apogeu das RKO, Liberty, Sam Goody e Tower, nos Estados Unidos; Fnac, Virgin e HMV, na Europa; e Murray, Suebra, Palermo, Gramophone e Modern Sound, no Brasil. Várias vezes eu disse para mim mesmo que, quando morresse, não queria ir para o céu ― queria ir para uma daquelas lojas.
Tudo isso está a ponto de se evaporar. A música agora vem do espaço. É etérea, incorpórea, dispensa qualquer apelo visual e não há limite para a estocagem de músicas nos iPods. Cem mil músicas cabem num aparelhinho menor que um isqueiro Bic. É a extrema consequência de um processo que começou há pouco mais de 100 anos com uma simples música em um lado de disco.
O que fazer com tanta música? Um indivíduo terá tempo de vida suficiente para escutar sua própria discoteca? Não, porque, queiram ou não, as canções continuam a ser ouvidas de uma em uma ― e assim será para sempre. Eis aí uma limitação que, espero, a tecnologia não conseguirá superar.
Nota do Editor
Texto gentilmente cedido pelo autor. Originalmente publicado na Revista Florense nº 22.
Ruy Castro
Rio de Janeiro,
27/7/2009
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