O Livro das Cortesãs, de Susan Griffin | Ricardo de Mattos | Digestivo Cultural

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Quinta-feira, 4/3/2004
O Livro das Cortesãs, de Susan Griffin
Ricardo de Mattos

+ de 21200 Acessos

"Não te deixes ir atrás dos artifícios da mulher,
porque os lábios da prostituta são como o favo que destila o mel,
e suas palavras são mais suaves que o azeite;
mas seu fim é amargo como absinto,
e cortante como uma espada bigume.
"
(Provérbios, 5,2-4)

O melhor esclarecimento sobre a origem do termo "corte" encontrei no vetusto Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa, de Antenor Nascentes: "Corte — 1 — (sede de governo): Do lat. Cohorte, chorte, capoeira, depois quinta em Paládio, fazenda em Varrão, que diz: 'cortes quidem audimos vulgo sed barbare dici'. A corte sucede 'curte', residência rural de um fidalgo franco e também sua casa (seus oficiais, seus familiares) e o tribunal de justiça que sentenciava em nome dele (...) Diz Ribeiro de Vasconcelos, Gram. Hist. Port. 89: 'Cohortem' significava a capoeira, o curral, o aprisco onde se juntam e dormem os animais e, em sentido translato, uma companhia de soldados. A rudeza dos antigos reis bárbaros e da comitiva que os cercava, fez com que tanto esta como o lugar onde residiam os reis se designasse por aquele vocábulo". A língua portuguesa conserva "coorte" com o significado de "multidão" e "corte" com o sentido aqui exposto. Se o princípio é grosseiro, o tempo apurou o ambiente e transformou-o em local próprio para comportamento refinado. Daí cortês, cortesia, cortesão, cortesã. Pessoas que freqüentavam os governantes deveriam mostrar uma conduta esmerada com detalhes hoje inimagináveis. Para nada ser esquecido, voltam os manuais, d'entre os quais o mais famoso — é óbvio citá-lo — o de Baldassare Castiglioni, O Livro do Cortesão.

A partir do Renascimento fundem-se no termo "cortesã" os conceitos da palaciana e da prostituta. A diferença é meramente económica: a prostituta vive na rua ou n'um bordel com muitas outras, recebe vários clientes e é submetida a um cáften; a cortesã está muito bem estabelecida financeiramente, tem um ou poucos clientes, possui morada própria e não se submete a alguém. Ambas compartilham a origem miserável — são poucas as exceções — mas esta foi escolhida pela sorte. A prostituta rica passa a ser denominada "cortesã" por adquirir o comportamento das damas da aristocracia e por fazer-se presente — de forma clandestina ou não — no mesmo círculo. Como não possuía título de fidalguia a distinguí-la, talvez inicialmente fosse apontada, e não sem ironia, como "aquela cortesã".

O Livro das Cortesãs — Um Catálogo das Suas Virtudes, de Susan Griffin, traz-nos detalhes da vida das várias cortesãs que se tornaram famosas. A escritora fixa as sete "virtudes" que reunidas julga responsáveis pelo sucesso d'estas mulheres: timing, beleza, atrevimento, brilho, alegria, graça e charme. Parece um livro tolo, mas desperta o interesse do leitor página a página e embora eu discorde da autora em algumas premissas e outras tantas conclusões, não deixo de reconhecer n'ele um bom auxiliar para melhor compreensão de certas obras de arte e mentalidades. O livro abrange de forma não linear um período definido entre a Renascença Italiana e o século XX, com passagens pela Antiguidade Clássica. Como a cada qualidade é dedicado um capítulo, Griffin demora-se na demi-mondaine que entende mais significativa para o tema. Discorrendo sobre a graça, estende-se no capítulo abordando aspectos da vida de La Pompadour. O mesmo com Veronica Franco ao abordar o brilho.

O realismo de Griffin é limitado. Prefere deslumbrar-se com as histórias da época e divagações. É ligeira na fase miserável e lenta ao narrar o auge d'estas vidas destinadas ao prazer alheio. O texto é mais descritivo que analítico e sua admiração não é velada. Noto que quanto mais recente o período tratado, menos interessante são as notícias biográficas das cortesãs e até mais difícil classificá-las como tal, a exemplo da actriz norte-americana Marion Davies e da estilista francesa Coco Chanel. Pelos critérios de Griffin, até a argentina Eva Perón poderia ser incluída na lista. Muitas características são comuns: origem modesta ou mesmo miserável, ascensão dependente da beleza e do que de diferente pudesse oferecer aos homens, riqueza, extravagâncias. Várias realizaram matrinónios vantajosos, outras perderam o que conquistaram. Para algumas a roda da Fortuna fez uma volta completa de 360 graus: suportaram a miséria, enriqueceram de modo extraordinário e morreram na penúria. Estas mulheres não criaram nada, mas muitas impulsionaram as modificações do gosto.

Fascínio semelhante ao de Griffin tornou acentuadíssima a presença d'estas mulheres — prostituta ou cortesã — na literatura universal. A Dama das Camélias, de Dumas Filho; Nana, de Émile Zola; O Esplendor e Miséria da Cortesã, de Balzac; Lucíola, de José de Alencar; Pantaleon e As Visitadoras, de Mário Vargas Llosa; Um Amor, de Dino Buzzati. Podemos arrolar algumas aparições secundárias. A prostituta com a qual o personagem de Memórias do Subsolo diverte-se e depois humilha; a simpática Maria Triste d'um conto de João Alphonsus. Suzanne Rouvier d'O Fio da Navalha e a sofrida Lídia de Férias de Natal, ambos de Maugham. Tantos leitores, tantos exemplos a mais.



A admiração pode ultrapassar as Letras e atingir a Música, como é o caso de Marie Duplessis. Sua história pessoal sugeriu a Dumas Filho o enredo d'A Dama das Camélias — uma camélia vermelha para os dias mensais de desconforto, uma branca para os restantes — e posteriormente a Verdi o de La Traviata. Duplessis teve grande fama em vida, recorrendo Verdi e o libretista directamente a sua biografia e apenas buscando subsídios romanescos na obra de Dumas. Não se trata, portanto, de mera transposição do livro para a partitura e para a cena. Basta reparar na diferença de nomes.

A relação entre as cortesãs e a Pintura é tema merecedor d'um volume exclusivo. Não somente foram retratadas como também serviram de modelo para pinturas mitológicas. Griffin combina a ascensão das cortesãs e dos pintores na Renascença, afirmando que a burguesia ascendente teria conferido novo prestígio a ambos. Um comerciante enriquecido precisava decorar as paredes da sua nova villa e não raro sua amante assumia o papel de deusa ou ninfa. Entre as cortesãs retratadas, menciono o adorável A Duquesa de Villars e Sua Irmã No Banho. Gabrielle d'Estrées, amante de Henrique IV da França, aparece no quadro tendo seu mamilo direito seguro pela irmã duquesa, anunciando este gesto a gravidez da favorita. Outros retratos que podem ser indicados são o de Diane de Poitiers, concubina do rei francês Henrique II — obra de François Clouet —; três de Tiziano, Flora, Mulher Durante a Toilette e Violanta; de François Boucher, Mulher Descansando, representando Madame du Barry; Laura, ou Retrato de Mulher Jovem, de Giorgione; Retrato de Uma Cortesã, de Vittore Carpaccio. Mulher Jovem, de Giovani Bellini e Retrato de Jovem Romana, de Sebastiano Del Piombo. Muitos quadros chegaram-nos anónimos e mostra-se necessário observar detalhes para concluir a origem e profissão da modelo. Já as cenas alegóricas exigem um trabalho imenso de decifração. Seria necessário determinar a época exacta em que o quadro foi pintado, quem o encomendou, as prováveis modelos, se outros quadros do mesmo período e do acervo do mesmo mecenas apresentam semelhanças.

Edouard Manet parecia apreciar provocações. No Salão Oficial de 1.863, provocou um grande escândalo nos meios artístico e crítico ao expor Almoço Sobre A Relva, tela inspirada no Almoço Campestre, de Tiziano, mas sem fundo alegórico. As pessoas da cena poderiam ser encontradas na rua ou no restaurante. Não intimidado, tornou ao Salão de 1.865 com Olympia e foi acusado de pintar um cadáver de mulher, com a carne já pútrida. Mais tarde trouxe para a tela a terrível Nana do romance de Zola.

Uma das cortesãs mais interessantes é Jeanne Antoinette de Poisson, a Marquesa de Pompadour. Considerando a biografia escrita por Massimo Grillandi, ela recebeu educação refinada, direccionada desde o berço a ocupar algum papel de destaque, inda que no leito de alguém importante. Louis XV, particularmente, atingiu a idade casadoira no exacto momento de escassez de infantas nas casas reais européias. A única encontrada foi Maria Lecsinska, princesa polonesa sete anos mais velha que o delfim francês. La Pompadour foi mecenas da Pintura, do Teatro, das Letras e da Arquitetura. Sua biblioteca era tipicamente setecentista: vasta e variada. Abrigou pensadores em seus salões, mesmo adeptos da filosofia secular contestadora dos direitos divinos da Coroa.

Esperava-se que um monarca tivesse amantes primeiro por falta de vínculos afectivos nos contractos de casamento e segundo para formar a imagem de virilidade esperada. À virilidade alia-se a força e as características pessoais do governante refletiam-se na imagem do Estado — se Filipe de Orleãns houvesse nascido antes de seu irmão Louis XIV, a revolução francesa antecipar-se-ia em cem anos.

Uma conduta semelhante à de Pompadour pode ser vislumbrada no filme A Amante do Rei — The King's Lover — com Valéria Golino e Timothy Dalton. Não narra uma história de cortesã e sim uma mulher obrigada a ser amante real, mas é para a atmosfera que chamo a atenção. A princesa de Luynes, por casamento condessa de Verua, era apenas uma figura da corte do rei piemontês Vittorio Amedeo, no começo tão irrelevante quanto as demais e sem inclinação para tornar-se concubina do soberano. Seu atrevimento, uma das virtudes arroladas por Griffin, despertou a atenção e em seguida o amor real, sofrendo pressões diversas até finalmente entregar-se. Quando cedeu, vingou-se do marido pedindo ao rei que o mantivesse entre seus serviçais próximos; vingou-se da família do marido, exigindo a desapropriação de bens e o exílio; vingou-se dos cortesãos subtraindo seus bens e influenciando na demissão de ministros; vingou-se do país ao envolvê-lo n'uma guerra contra a França.

O rei Vittorio no século XVII com a Condessa Verua e o Duque de Wellington no início do século XIX com Harriet Wilson — aqui adiciono um exemplo meu a outro do livro comentado — vivem relações semelhantes. Ambos encontraram mulheres que se não pejavam de franqueza e sinceridade perante homens acostumados à frivolidade e à bajulação e que até preferiam a falta de cerimônia oferecida na alcova. Sem abandonar o século XIX, dois filmes mais podem ser citados por ilustrarem muito bem o universo d'estas mulheres. Na adaptação do romance Prima Bette, de Balzac, a cortesã é personagem secundária. "Bette" é empregado como nome próprio, mas em francês tem o significado de "besta", "fera", perfeito para a prima vingativa. O outro é Moulin Rouge — O Amor em Vermelho, com a cortesã em primeiro plano.

Para ir além

In Hortum Babiloniae

A Amaryllis belladona é chamada vulgarmente de amarílis ou açucena. É uma bulbácea, tal como a dália e a palma de Santa Rita. A planta atinge cerca de quarenta centímetros e da extremidade da haste surge um leque de seis flores em média, cada uma podendo alcançar até um palmo de diâmetro. A mais comum e bonita é a vermelha. Mal comparado, lembra o hibisco. O perfume é subtil. O nome deve ser homenagem a alguma remota pastora da antiguidade clássica. A primeira Bucólica de Virgílio menciona-a logo na primeira estrofe do pastor Melibeu:

"Ó Títiro, deitado à sombra de uma vasta faia,
Aplicas-te à silvestre musa com uma frauta leve;
Nós o solo da pátria e os doces campos deixamos;
Nós à pátria fugimos; tu, na sombra vagaroso,
Fazes a selva ecoar o nome de Amarílis bela.
"

Tenho como certo que o compositor italiano Giulio Caccini (c. 1.546/c. 1.614), alcunhado Giulio Romano, inspirou-se n'estes versos para compor a mui gentil canção pastoral Amarilli, Mia Bella para flauta transversa e guitarra. Possuo uma coletânea de música barroca da qual faz parte a peça para cravo Amarilli, do compositor Philips, sobre o qual infelizmente sequer as datas de nascimento e morte são fornecidas. A literatura peruana do século XVII arrola o nome da poetisa Amarílis. No arcadismo brasileiro, coube a Dirceu conferir perpetuidade a sua dilecta companheira, nas liras baptizada co'o anagrama "Marília". Doze d'estas liras foram transformadas em árias para voz e duas guitarras por um compositor anónimo português do início do século XIX; todavia, há atribuição a Marcos Coelho Neto.


Ricardo de Mattos
Taubaté, 4/3/2004


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