Herzog, Glauber e 'Cobra Verde' | Humberto Pereira da Silva | Digestivo Cultural

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Quarta-feira, 18/4/2012
Herzog, Glauber e 'Cobra Verde'
Humberto Pereira da Silva

+ de 5900 Acessos

Werner Herzog é sabidamente um cineasta idiossincrático. Seu longa-metragem de estréia, "Sinais de Vida" (1968), anuncia uma visão de cinema da qual se manterá fiel pelo menos até "Cobra Verde" (1987). Entre esses filmes, uma preocupação manifesta de exibir paisagens, ambientes e hábitos incomuns ao espectador habitual de cinema. Com isso, gerar desconforto e afrontá-lo em suas expectativas. Assim, embora seus filmes perfilem ao lado dos de Rainer Fassbinder, Margarette Von Trotta, Alexander Kluge, Volke Schlondörff e Wim Wenders, que encabeçam o movimento de renovação do cinema alemão nos anos 60 e 70, num ambiente de contestação política e social pós 68, o cinema herzoguiano possui características peculiares. Como decorrência, em certa medida ele se afasta de seus colegas de geração no Novo Cinema Alemão.

Esse afastamento é admitido pelo próprio Herzog, que, idiossincrático, expressa em diversas entrevistas apenas simpatia com relação ao Novo Cinema Alemão. E suas declarações, de fato, precisam ser vistas com atenção: ao contrário de Fassbinder, ou Wenders, em Herzog temas de fundo histórico, social, político, não têm como propósito imediato revelar algo como o "espírito" alemão (o Zeitgeist a que se referiam os pensadores românticos). Por isso, ele se desloca frequentemente do ambiente político e social germânico para espaços geográficos distantes (América Latina, África, Austrália), em busca de realidades sociais e históricas marcadas pelo estranhamento, o inabitual, a convivência tensa entre personagens em confronto com a natureza ou ajustamentos culturais.

É o que se vê na tetralogia "Aguirre, a Cólera dos Deuses" (1972), "Fitzcarraldo" (1982), "Onde Sonham as Formigas Verdes "(1984) e "Cobra Verde". Destes, o destaque aqui será para "Cobra Verde" (Distribuição: New Line Home Video), naquilo que assimila do Cinema Novo brasileiro, especificamente de "Deus e o Diabo na Terra do Sol" (1964) e "O Leão de Sete Cabeças" (1970), de Glauber Rocha.

Ecos do cinema glauberiano podem ser encontrados em outros filmes de Herzog. Contudo, "Cobra Verde" não só é o filme herzoguiano em que a assimilação é mais flagrante como exige que se tenha atenção ao momento em que foi concebido. Assim, ao vê-lo é preciso considerar o ano de seu lançamento, 1987; ou seja, época em que o Novo Cinema Alemão - tanto quanto o Cinema Novo - era capítulo de manual de história do cinema. Nesse sentido, "Cobra Verde" é um objeto estranho em sua proposta de gerar estranhamento. Ao ver esse filme é preciso considerar também que nele a radicalização do bizarro, do grotesco: nas sequências finais, um figurante negro com deformação física caminha de quatro na praia. A imagem é indiscernível: sabe-se que é um ser humano, mas enxerga-se um animal. No confronto com o bizarro em Glauber, "Deus e o Diabo" exibe uma figurante que ouve, imersa entre outros figurantes, a prédica do Beato Sebastião com uma pedra na cabeça.

A radicalização em Herzog deve-se ao fato dele isolar o figurante e, com isso, acentuar o choque que a imagem provoca. Mas se as imagens de "Cobra Verde" mimetizam as de Glauber, seu propósito é distinto. Ao contrário do diretor baiano, Herzog não propõe um cinema condicionado por injunções políticas. O confronto que se estabelece entre ambos é principalmente formal, na maneira como captam imagens com o intuito explícito de afrontar o espectador.


"Cobra Verde", "Deus e o Diabo" e "O Leão"

"Deus e o diabo" surpreendeu a crítica européia no Festival de Cannes em 1964, com suas imagens secas e alegóricas do sertão nordestino. Nesse filme, imagens que, mesmo para brasileiros dos grandes centros urbanos, eram inusitadas. Glauber, com seus enquadramentos em forte contraste com a estética cinematográfica dominante, possibilitados pelo recurso da "câmara na mão", trouxe efetivamente uma novidade. Por isso, revistas conceituadas como Cahiers du Cinéma e Positif, na França, foram sensibilizadas por sua estética e expandiram o olhar europeu para o que se fazia no que na época era o chamado Terceiro Mundo. Ou seja, com o Cinema Novo e Glauber a crítica européia passou a ter um viés menos autoreferencial e inseriu na pauta de debates uma maneira de fazer cinema que escapava aos códigos vigentes.

Há, de fato, razões específicas no contexto cultural e político dos anos 60 que explicam a aderência da crítica européia ao projeto de cinema proposto por Glauber. Mas aqui, interessante observar, como o Novo Cinema Alemão assimilou elementos da estética glauberiana, com destaque inequívoco para Werner Herzog. Desde seus primeiros filmes, como se vê em "Sinais de vida", "Os Anões Também Começaram Pequenos" (1970) e "Fata Morgana" (1970), o propósito de mostrar uma realidade dura, impalpável, castigada por um sol escaldante, que torna as imagens chapadas, sem contraste.

Herzog, então, aponta a câmara para lugares inóspitos, culturas, povos e personagens que causam inevitável perda de referência, com respeito ao que se via no cinema. As imagens em seus filmes não só não eram habituais como escapavam a qualquer vínculo com posts turísticos. Essa maneira de conceber o cinema, esse ardor militante, preocupação em romper e instituir um marco (o cineasta se desloca de uma posição confortável em busca do exógeno, de uma realidade que exige acomodação), foi em grande parte mimetizada do Cinema Novo brasileiro.

Tanto quanto Glauber, Herzog mergulha num universo simbólico no qual os códigos são imprecisos, do ponto de vista da racionalidade cinematográfica de então. Ambos transitam numa realidade cuja paisagem, e a ação dos personagens, afronta a expectativa comum. Para ambos o cinema é uma espécie de campo em que as imagens não são cômodas e sim visam tirar o espectador de sua passividade e confrontá-lo com um objeto que, ao mesmo tempo, se presta à apreciação estética e exige uma tomada de posição.

Com isso, Glauber e Herzog propõem um tipo de cinema exasperante, incômodo, no qual o grotesco e o estranhamento se apresentam para revelar que a realidade tem uma dimensão mais ampla que aquela de um olhar compassivo, acostumado a ver o cinema como veículo que visa apenas a agradar. Esse é, então, um caminho que se oferece ao espectador: ver como "Cobra Verde" mimetiza imagens principalmente de "Deus e o Diabo" e "O leão".

"Cobra Verde" narra a trajetória de um temível bandido. Natural do sertão nordestino, Francisco Manuel da Silva, o Cobra Verde, transita no intermezzo entre a proibição do tráfico de escravos e sua abolição. Ele serve a um coronel de engenho, o maior produtor de açúcar em Pernambuco (o roteiro foi extraído do livro "O vice-rei de Vidá", de Bruce Chatwin, mas, vale ressaltar, o auge do ciclo do açúcar no nordeste deu-se no século XVII e não no XIX, época em que a ação se passa), por isso, a justificativa da mão escrava e a manutenção ilegal do tráfico. Neste entrementes, Cobra Verde acaba por engravidar as filhas do coronel e como pena é enviado a Elmina, na costa ocidental africana, no reino de Daomé, com o objetivo de ativar o tráfico, mas numa missão suicida: acreditava-se que, por causa da tensão entre clãs rivais, ele seria morto.

Vejamos, então, como "Cobra Verde" assimila elementos da estética glauberiana. Herzog abre seu filme com um repentista que canta, mediante pagamento, a história de Cobra Verde. Em seguida à cantoria de abertura, a imagem da desolação com a casa paupérrima em que habitava com a mãe, que acabara de morrer. Corte e uma panorâmica da terra seca e calcinada, enquanto os créditos aparecem na tela. Mais um corte e um enquadramento fechado no rosto de Cobra Verde; a câmara faz um zoom invertido e vê-se que ele está ajoelhado e apoiado sobre a cruz colocada na cova de sua mãe; ao fundo, imagens de carcaças de animais espalhados; a câmara, então, gira, em sentido horário e capta toda a vastidão do espaço sem vida até tornar a Cobra Verde, que permanece ajoelhado. Novo corte e uma vaca agoniza no chão. Por fim, a sequência inicial se encerra com a imagem da vegetação seca e contorcida.

Essas imagens de abertura quase se repetem quadro a quadro na abertura de "Deus e o Diabo". Na primeira imagem do filme de Glauber, uma panorâmica em sobrevoo da paisagem sertaneja e sua vegetação típica; a câmera se movimenta da direita para a esquerda e a paisagem se mantém intacta, nenhuma alteração em sua aridez, nenhum contraste, senão dos créditos que aparecem na tela. Corte e um enquadramento fechado no rosto de uma vaca em estado de putrefação; em contraponto, o rosto do vaqueiro Manuel, num enquadramento fechado; seu semblante dá sinais de resignação e preocupação, diante do animal morto. Corte novamente e a câmara, em plongée, acompanha os movimentos de Manuel, que se afasta do animal, monta o cavalo e segue adiante. Por fim, ele encontra o Beato Sebastião e seus seguidores; as imagens, tremidas, se alternam entre Manuel e o séquito em torno do Beato.

Com essa descrição, vê-se praticamente a mesma situação: a paisagem inóspita e um personagem imerso num habitat inclemente. É flagrante a assimilação das imagens iniciais de "Deus e o Diabo" em "Cobra Verde". Mas elas revelam também as diferenças de propósito entre Glauber e Herzog. Cobra Verde permanece parado, enquanto lamuria a morte da mãe; já Manuel se movimenta diante da adversidade. Desse imobilismo decorre uma postura niilista, indiferente, desdenhosa quanto ao que o circunda; já a movimentação de Manuel traz os sinais de sua errância: entre o fanatismo religioso e a violência do cangaço, a esperança de mudar a ordem do mundo e reverter sua condição miserável.

Mas a assimilação de elementos de "Deus e o Diabo" não se restringe à sequência de abertura. Há igualmente outra sequência na qual podem ser traçados paralelos com "Cobra Verde", a da aparição de Antonio das Mortes. Nas primeiras imagens de Antonio, numa montagem rápida, com diversos saltos, ele desponta atirando e matando. Em seguida, um travelling perscruta seu andar solitário no vilarejo a que chega. Antonio caminha e as pessoas olham-no, assustadas. Herzog inverte a ação violenta de Cobra Verde e a transporta para o final da sequência. De resto, se tem praticamente a mesma situação: um vilarejo com casas simples, animais que dividem espaço com as pessoas, ambos carregam uma arma de cano longo em punho, vestem uma espécie de capa e não deixam dúvida que suas presenças criam um clima de apreensão.

Em relação às sequências iniciais, contudo, não há a quase repetição dos planos. Glauber privilegia o travelling e estende a duração da cena, marcada pela letra cantada por Sergio Ricardo. Em Herzog, por outro lado, uma montagem lenta, com alternância entre o andar de Cobra Verde e, de modo acentuado, o enquadramento fechado em seu rosto. Respeitadas as diferenças, as duas sequências satisfazem ao mesmo objetivo: exibir um personagem solitário, taciturno, que atemoriza e potencializa a força de um batalhão: Antonio das Mortes sozinho dizima os seguidores do Beato Sebastião; Cobra Verde foi enviado para a África porque o coronel temia que tentar matá-lo resultaria no sacrifício de muitos homens.

Pode-se evocar que o espírito dessas cenas foi extraído de Sergio Leone em "Por um Punhado de Dólares" (1964): um pistoleiro solitário chega a uma cidade. Mas basta confrontar as datas de lançamentos e ver que "Deus e o Diabo" antecede ao western de Leone. Glauber exibiu "Deus e o Diabo" no mês de maio de 1964, no Festival de Cannes; já o filme de Leone foi lançado na Itália em setembro do mesmo ano (Fonte: http://www.imdb.com/title/tt0058461/releaseinfo). Ou seja, é praticamente improvável que Glauber soubesse do personagem de Leone para compor Antonio das Mortes. Além disso, ele foi diversas vezes solicitado a responder como havia criado seu personagem. E ele sempre se refere a histórias de jagunços que ouvia na infância. Deve-se considerar, ainda, que Glauber se dizia influenciado pelo western de John Ford e a figura do pistoleiro solitário em Ford é distinta da maneira como Antonio das Mortes é concebido.

Da mesma forma que em "Deus e o Diabo", "Cobra Verde" também assimila elementos de outro filme glauberiano: "O Leão de Sete Cabeças". As semelhanças são encontradas na maneira como, nas ações que passam na costa africana, Herzog aponta a câmara para os rituais e a coreografia dos habitantes de Elmina. Como Glauber, a mesma preocupação em acentuar a dimensão religiosa, a crença numa mitologia de que não se pode racionalizar com padrões ocidentais.

A assimilação de "O Leão" em "Cobra Verde" é flagrante na sequência em que Herzog filma um sacerdote branco que oferece hóstia aos nativos. Num espaço aberto, a presença de uma entidade invisível sentada num trono; o acesso a essa entidade, que paira sobre todos, se dá por meio de um gestual fechado à compreensão ocidental. Na continuidade da cerimônia, com a câmara fixa em plano médio, as pessoas em fila aguardam o recebimento da hóstia. O sacerdote, então, avança e coloca a hóstia na boca dos fiéis, até que, por último, a câmara se movimenta e enquadra a cabeça de um cabrito, que também recebe o Corpo de Cristo. A cerimônia mostra a presença da Igreja entre os nativos, mas, ao mesmo tempo, que essa não ocorre com o total apagamento de suas crenças. Pela hóstia os nativos recebem o Corpo de Cristo; mas, sem qualquer diferença com os humanos, uma besta também O recebe.

Esse sincretismo entre o cerimonial cristão e a sobrevivência de crenças ancestrais também está presente em "O Leão": novamente numa cerimônia religiosa em espaço aberto com os fiéis enfileirados. A câmara realiza um travelling da direita para a esquerda, exibe o tamanho da fila e se retém numa espécie de altar onde, sobre o púlpito, há uma caixa com uma cruz entalhada em sua lateral. Os fiéis (ou convertidos à fé cristã) colocam a mão esquerda sobre a caixa e recebem orientação de um sacerdote negro para que orem (ou evoquem o sagrado por meio de falas e gestos) na direção de um ponto fora do campo. O rito guarda similaridades com o que seria o recebimento do Corpo de Cristo na Eucaristia. Mas a ambiência e os gestos revelam que a presença de símbolos cristãos não apaga as crenças nativas.

Nessas duas situações, filmadas em plano sequência, o mesmo objetivo: exibir uma cerimônia que gera desconforto; em suma, que afronta. Além das situações descritas, vale observar, ainda, que tanto Glauber em "Deus e o Diabo" e "O Leão" quanto Herzog em "Cobra Verde" não exibem matizes psicológicos em seus personagens: Cobra Verde não é propriamente um indivíduo, mas um espectro, uma força para a qual não há identificação com o ambiente em que circunda. Uma força que para nós se acentua com a dicção alemã no meio da caatinga; mas que, justamente pela presença da caatinga, não deve gerar estranhamento menor nos alemães. Antonio das Mortes, Manuel ou Pablo, personagem guerrilheiro de "O Leão", também não são propriamente indivíduos e sim forças que se movem num mundo que opõe opressão e resistência.

A considerar que ambos procuram apagar complexidades psicológicas em seus personagens, também é verdade que, no modo como são concebidos, há acentuada diferença entre Glauber e Herzog. Cobra Verde transita num mundo marcadamente absurdo, surreal; forças sociais ou tensões políticas estão presentes, mas sua relação com elas é marginal, anárquica, indiferente. Não que ele seja passivo ao que acontece, pelo contrário, mas nele principalmente a condensação de uma figura o tempo todo exposta à lei do acaso, às forças da natureza ou injunções de toda ordem. Sujeito às circunstâncias, ele ao mesmo tempo lidera uma rebelião vitoriosa e não consegue, na sequência final do filme, mover uma canoa próxima ao mar e assim se aventurar a retornar ao Brasil, uma vez que a abolição dos escravos torna sua presença na costa africana sem sentido.

Os personagens glauberianos, por outro lado, são arquétipos de forças sociais e políticas que se movem na vastidão do sertão ou nas savanas africanas. O vaqueiro Manuel e Antonio das Mortes em "Deus e o Diabo" ou o guerrilheiro Pablo em "O Leão" carregam signos de sobrevivência ou rebeldia; seus destinos estão amarrados ao movimento da história e suas contradições. Em Glauber a força dos personagens reside na possibilidade de desencadear ou incitar transformações sociais e políticas.


Um projeto estético de afrontamento

A assimilação de elementos da estética glauberiana em "Cobra Verde" possibilita algumas observações. Primeiro, a percepção de que entre as décadas de 1960 e 1970 cineastas de diferentes cantos do mundo se movimentavam em função de projetos com características comuns, num diálogo incessante entre ideias e imagens. Herzog foi para as Ilhas Canárias e fez "Os Anões"; Glauber, praticamente na mesma época, estava no Castelo de Ampúrias, na Catalunha, e fez "Cabeças Cortadas". Ambos se deslocam à procura de paisagens inabituais, de hábitos e práticas culturais que não eram exibidas. Assim, quando Herzog fez "Cobra Verde", não se trata de mera assimilação, mas no fato de que ambos comungavam uma visão similar de cinema: revelar de igual modo as possibilidades de se fazer cinema em condições difíceis, tanto de filmagens quanto financeiras, e apresentá-lo de modo a tirar o espectador da condição passiva. Essa maneira de entender o cinema tinha como pressuposto exibir imagens que afrontassem, numa espécie de pacto que exige pegar ou largar.

Segundo, a repercussão internacional de "Deus e o Diabo", seguida do manifesto "Estética da fome" (1965), inicia a proposta de cinema de afrontamento, que tem em Herzog um grande seguidor. Pode-se evocar que "Pather Panchali" (1955), do indiano Satyajit Ray, antecipa um tipo de cinema no Terceiro Mundo que coloca o espectador diante do inabitual. Respeitado o inequívoco valor e importância de Ray, sua proposta estética é distinta da de Glauber. Ainda que exiba paisagens e personagens inabituais, sua narrativa é conduzida de modo a "explicar" a psique dos personagens. Em termos glauberianos, em Ray o exótico aplaca a má consciência burguesa.

Finalmente, "Cobra Verde", cuja recepção não teve o mesmo impacto junto ao público e à crítica que os filmes anteriores de Herzog, de certo modo é a pá de cal nessa proposta de cinema de afrontamento. O prenúncio do esgotamento dessa maneira de entender o cinema é revelado com a recepção negativa de "A Idade da Terra", de Glauber, no Festival de Veneza de 1980. Nesse sentido, o filme de Herzog é um último suspiro, um ato de resistência. A partir da década de 1980 o cinema segue uma nova trilha. Herzog, ao contrário de Glauber, sobreviveu para ver essa trilha e praticamente abandonou o cinema de ficção; a partir de então, sua filmografia voltou-se quase totalmente para o documentário. De "Cobra Verde" em diante, seu cinema ficcional indaga, antes, se cairá ou não no gosto do público.

O diálogo entre cineastas com o propósito de afrontamento cedeu espaço a projetos individuais, conformados ao mainstream, voltados essencialmente a uma agradabilidade prévia de público e crítica. Sim, é possível encontrar momentos isolados aqui e ali. Mas não deixa de ser sintomático que o cinema do Irã, Abbas Kiarostami, ou mais recentemente o de Taiwan, Wong Kar-wai, desconfortantes e perturbadores no início, logo se ajustaram a acolhida calorosa de público e crítica: "Cópia Fiel" (2010), de Kiarostami, é cópia fiel do gabarito: afasta-se do afrontamento e serve-se à estética burguesa, para concluir com Glauber.


Humberto Pereira da Silva
São Paulo, 18/4/2012


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