De julho a setembro, a exposição Metrô de Superfície - Mostra I reuniu no Paço das Artes, em São Paulo, 13 jovens artistas nordestinos, em um recorte sobre o corpo - desde a acepção mais simples, material mesmo, até o referencial humano, nas relações que o sujeito mantém consigo e com a sociedade. Vou me concentrar em três deles, que me atingiram de maneira particular: Marina de Botas e a mulher que se maquia com uma cega; Carlos Mêlo e arte moderna tateante e exibicionista; Rodrigo Braga, cabeça de cachorro morto grudada na cara.
São esses os que mais me desestabilizaram conceitos de beleza, representação, afeto, autoconhecimento, fantasia - como se nessas várias direções as obras tocassem em algum tipo de limite. Metrô de Superfície também traz trabalhos de cunho mais social ou de pesquisa gráfica-visual. Esses outros artistas serão citados perifericamente, mas sem a intenção de criar aqui uma hierarquia de valor: minha seleção não abrange tudo, convido o leitor a conhecê-los todos e levar aos comentários sua própria curadoria.
Marina de Botas, Entrevista (2009) Entrevista é um vídeo de 20 minutos que enfoca duas mulheres que se maquiam, uma a outra. Marina pinta o rosto de Helena, que depois pinta o seu. Helena é cega de nascença. Há uma tensão inicial dupla aqui. De um lado, seja qual for a beleza criada por Marina, essa beleza não poderá ser vista pela própria modelo; a precisão é inútil, e se ela torna Helena bonita, é menos por ela do que pelo costume de maquiar assim, ou por seus padrões ou alheios. De outro, Helena não mede quanta tinta e quanto pó, não acerta linhas, tateia a face e especulativa cumpre seu trabalho. Se deixa Marina feia, é porque esse tipo de precisão não está a seu alcance; e se Marina se deixa enfear, é por qualquer coisa - pelo vídeo, por caridade - menos por si.
Há assim um deslocamento dos sujeitos de posições em que a adequação é simplória. Essa sensação é fortificada por um outro elemento formal: uma narração em off, feita por uma voz feminina, descreve todas as ações do vídeo, em tom monocórdico, como quem lê um texto. O modo como a maquiagem é feita, os erros, a finalização - logo a leitura ultrapassa o momento do vídeo, e passamos a escutar em palavras o que será visto. O texto termina e recomeça, ouvimos o que já vimos acontecer, ouvimos o que já ouvimos sendo lido e talvez não tenhamos visto. Termina e recomeça outra vez.
No primeiro ciclo, esse texto nos lança adiante, imaginamos o que diz. No segundo, já podemos nos lançar para trás, lembramos o que vimos ou ouvimos. No terceiro, só há a ladainha repetitiva, e nos focamos nas imagens presentes. Há assim deslocamento - desta vez, da percepção. Nos dois casos, essas perturbações levam como que a uma purificação: percebemos, como espectadores, que as palavras eram secas demais para ressaltar o insólito e o afetivo da relação real a nossa frente; e o contato das moças se eleva da execução de uma técnica a um relacionamento através do gesto, performance que não cria uma aparência fetichizada, mas tem um valor em si própria.
Tendo em vista a tonalidade feminista do vídeo, é interessante contrastá-lo com outras obras da exposição que abordam temáticas de reconhecimento: Studio Butterfly, uma instalação de Virginia Medeiros que investiga a experiência de travestis em Salvador (BA), através de ensaio fotográfico, entrevistas em vídeo e contos; e o documentário sobre a intervenção queer de Solange Tô Aberta no Transgenialer CSD, uma parada gay de Berlim. O trecho abaixo parece ser da mesma gravação exposta no Paço:
Carlos Mêlo, Nova Arte Moderna (2004) Nova Arte Moderna é também um vídeo, mais curto que o anterior. O artista está nu e se permite filmar pelas lentes de uma câmera noturna. Como se descobrisse de súbito que possui um corpo, ele se tateia, passa a mão por exemplo pelos dedos, pela sola do pé. Como se investigasse o espaço, se dispõe de em vários pontos do apartamento. Por fim, como se explorasse os modos possíveis de ser visto, varia as posturas e ângulos, deixando-se com vagar em cada um delas (como somos seres pudicos, é com asco que se vê o pênis, ou o escroto pressionado entre as coxas). Enquanto isso, o som de um rádio (ou TV) soa deslocado, até incompreensível. A dissociação entre áudio e cena se mistura e reforça o absurdo da performance.
São dois sujeitos em jogo: um de nós, espectador; e o próprio artista. O espectador se vê assistindo a um homem pelado indo pra lá e pra cá. Quais sentimentos te afloram? Constrangimento, nojo, desagrado, atração? Esse pode não ser uma qualidade interna à obra, mas certamente é um dado interessante quando a vemos inscrita em sua época: como reagimos frente ao corpo do outro? Que valores precedem a formulação de que a nudez é "desnecessária" ou "ofensiva"? Na medida em que a cultura é uma "segunda natureza", o vídeo pode nos atingir diretamente, no pudor - e, assim, no corpo.
O artista se exibe em obra pública. Mesmo que não de forma sexualizada, ele parte de uma expectativa de olhar alheio, assim sendo, de gestos para o consumo alheio. Nesse sentido, eu, nós - o espectador abstrato - também atingimos o performer de forma direta, determinando, com nossa reação presumida, a performance.
Contraste Nova Arte Moderna, que parece se centrar na agência sobre o corpo, no seu uso, com Sonata, instalação de Milena Travassos. São três projeções, uma na parede à frente, duas nas laterais. Vemos um lago, uma mulher que flutua à superfície, como se morta, sem qualquer reação, jogada às ondulações. Também a vemos sob a água, onde tudo se move sem consciência: flores submersas, o tecido de seu vestido, ela própria... O ambiente da instalação, de cor azulada e sonoplastia peculiar, é contemplativo, e se pode mesmo sentar e descansar um pouco ali. Insconciência, imobilidade/mobilidade, o corpo não mais humano, só matéria.
Rodrigo Braga, Fantasia de Compensação (2004) Fantasia de Compensação é uma série de fotografias que registram a transformação de um homem em uma criatura obscura, zoomórfica, fantástica. Rodrigo Braga manipula o cadáver de um cão, o degola, corta e põe à parte uma porção de pelugem, assim como as orelhas e o focinho. Enfia um tubo de plástico pela boca do animal, através da garganta. O artista então costura com linha azul, na própria carne, os pêlos do cachorro sobre sua cabeça, ao redor dos olhos; costura as orelhas nas suas, acopla o focinho em seu rosto. É seguro dizer, creio, que a reação do espectador é sempre instantânea e intensa.
Não é possível, no entanto, reduzir essa obra ao "mero desejo de choque", feito a crítica comodista frequentemente faz. Existe repulsa - que pelo seu caráter multifacetado traz um interesse especial - e fascínio nesta representação. A repulsa parece óbvia: nós nos sentimos enojados tanto pelo uso de um corpo morto (é razoável lembrar quantos rituais temos para eliminar, de vez ou gradualmente, uma carcaça) como pela anexação dele ao corpo vivo. Temos sentimentos de piedade pelo cachorro - não sabemos como chegou a ser matéria-prima dessa obra, qual tratamento recebeu antes disso. Também podemos nos incomodar com o fato de que o artista se machuca a si mesmo, sua autopreservação abandonada e a nossa recusando violentamente a ideia de que alguém possa fazer isso.
Já o fascínio é muito sutil. Pode-se percebê-lo trocando os sinais da descrição anterior: o homem que lida com os mortos e o homem que supera/ignora a dor são arquétipos que conhecemos em várias manifestações, desde certo simbolismo agregado às profissões de coveiro ou taxidermistas até mesmo a alguns topos da religião cristã. No entanto, prefiro outra interpretação, guiada pelas palavras do título do trabalho: tudo se passa como se o que vissemos fosse a construção prosaica de um lobisomem; uma criatura de estórias de terror, de contos de fada, tornada "real" a base de bisturi, tesoura, linha e agulha. Como se vestisse um imaginário, em compensação de algo. O que é que se precisa compensar?
Em seu site (textos >> "Dos Bastidores de Um Auto-Retrato"), Rodrigo oferece um pouco de contexto biográfico que permite especular sobre a resposta. São duas experiências de influência central. A primeira, onze anos atrás, aos 17 anos, "no auge de um fobia social que me acompanhou por toda adolescência", encontrou "um cachorro muito magro, sarnento, bastante doente. (...) Assim que cruzamos olhares, cai no choro no meio da rua. Achava absurdo (...), mas também não conseguia me controlar. (...) Tinha muito medo que me notassem doente como aquele cachorro".
A segunda experiência ocorreu três meses antes de ter a ideia do trabalho. Rodrigo teve de dissecar um bode, que seria seu jantar. Como era o único homem no grupo, lhe põem na mão facão e martelo e ele precisa encarar. "Não tinha certeza se eu, ser tão urbano, seria capaz de tal despojamento antes de comer aquilo tudo à mesa... Mas fiz". Ambos os relatos recolocam as tensões que venho tratando, antes lidas somente pela impressão da obra e agora na vida contada do artista. Fantasia de Compensação ganha um caráter de psicodrama, de revivência de momentos subjetivos complexos. Nós também vivemos dramaticamente esses limites, por meio da obra? E o que muda quando descobrimos que é falsa?
O realismo das fotografias não dá sinais de que é pura ilusão e o visitante da exposição não tem acesso a informações além das imagens. Naquele mesmo texto, o artista explica como foi construída uma cabeça de borracha moldada à sua e a busca por um cachorro, cedido pela Prefeitura de Recife, antes em quarentena e condenado. Resulta que é tudo de mentira: corpo morto sobre corpo artificial, matérias já sem vida se sobrepondo, o artista deslocado que se identifica nesta representação feita com ambas. Contrariando as possíveis sensações citadas, sentimos agora alívio? Ou cinismo? (Claro que ele não iria se costurar de verdade!). Mesmo sabendo que é de mentira, as imagens desagradam; e a descoberta não retira retroativamente, pelo menos não de forma completa, o choque.
De certa forma, no fim das contas, Fantasia de Compensação nos põe frente ao mesmo tipo de experiência daquelas duas raízes do trabalho. Somos nós, de modo verdadeiro ou falsificado, contrapostos ao que não queremos sentir.
