Margarita Paksa: Percepção e Política | Duanne Ribeiro | Digestivo Cultural

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Terça-feira, 12/3/2013
Margarita Paksa: Percepção e Política
Duanne Ribeiro

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A retrospectiva de Margarita Paksa, no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, o Mamba, dá a conhecer uma artista visual cujo trabalho oscila entre os conflitos da política e as complexidades da percepção. Seu ativismo, obras que procuram retratar e se manifestar a respeito de questões sociais, convive com um foco na forma, na linguagem. De um modo sutil, talvez esses dois eixos não sejam assim tão diferentes: ambos lidam com a construção subjetiva do mundo.

Paksa é uma criadora multimídia que fez parte da vanguarda artística argentina da década de 1960, tendo estado entre os artistas que orbitavam um dos centros da cultura portenha da época, o Instituto Di Tella. Esta vanguarda surgiu durante um período de efervescência comercial e cultural na Argentina - a instalação de grandes empresas americanas, a revolução de costumes que tem seu símbolo em 1968, a popularização da televisão, os ecos do regime revolucionário de Cuba - período que foi asfixiado pela ditadura militar. Esse cenário redundou em uma dupla radicalização, de acordo com a revista Enie: artística e política. Paksa é um produto e um dos destaques deste tempo.

A mostra citada traz 120 obras que pontuam o início de sua produção até os anos 2000. Nesta coluna, exploramos algumas. Tensão entre material e imaterial; ilusão de ótica; a exigência de que o público se aproxime, se inclua; a concisão gráfica e textual da denúncia - esses, entre outros, serão os temas ressaltados.

Comunicaciones (1968)


Comunicaciones; fotos de Verrey e Ramona, disponíveis aqui.

Comunicaciones consiste em duas cadeiras e dois aparelhos sonoros, na frente do que está uma piscina de areia onde há a marca de dois corpos. Os aparelhos têm discos de vinil, um deles vermelho e branco, o outro azul e branco, sempre listras alternadas, mas só em um deles o disco gira. Cada um tem uma faixa de áudio, que se pode ouvir com fones de ouvido. O espectador experimenta um por vez.

Sentando-se ao azul e branco, ouvimos a descrição monótona de um espaço, como se o adentrássemos."Há quatro paredes, piso e teto; quatro paredes, piso e teto. Entramos em um ambiente que tem quatro paredes, piso e teto; quatro paredes, piso e teto". O piso é branco como o teto, as paredes são brancas como o piso. A insistência não esclarece o signo, que permanece abstrato, com alguns aspectos reforçados pela redundância. Esse signo vazio pode ser logo preenchido pela nossa razão: o museu é um ambiente com paredes, piso e teto; as paredes são brancas. Será uma referência ao cubo branco, modelo museológico típico, em que estou? Mas há um desnível entre o que imagino a partir do que ouço e o que vejo efetivamente.

À nossa frente, o disco gira. O efeito de espiral, a ilusão de ótica que cria faz com que as linhas pareçam se esvair no centro (exatamente como neste vídeo); e, quando olho para a areia, ela se move sem se mover. Eu sei racionalmente que nada ocorre; porém vejo efetivamente o que não existe. Novamente, um desnível.

Já frente ao estático branco e vermelho, que depois da experiência anterior é como se me negasse uma ilusão, como se fosse menos real porque não cumprisse seu potencial - ouvimos ruídos, respiração forte. Sexo? Podemos esboçar uma narrativa para dar aos corpos na areia uma explicação. A obra assim seria apenas a realização plástica dessa história apenas sugerida. Faria sentido, porém não temos tantos elementos para sustentar essa ideia. Ainda um terceiro desnível: sucessivamente, Comunicaciones nos dribla, se comunica algo, faz com que o acompanhe uma interferência - transmissão e signal jamming simultâneos. Compreender e perceber estão aqui sempre em cheque.

Ouça amostras dos dois aúdios.

Identidad em Dos Situaciones (1967) e Pisa Fibonacci II (2010)


Identidad en Dos Situaciones; fotos de Verrey e Ramona, disponíveis aqui.

Em Identidad en Dos Situaciones, há dois paralelepípedos verticais, feitos de acrílico incolor, um deles iluminado por dentro. Entre ambos, uma divisória quadrangular, do mesmo material. A impressão que temos varia de acordo com o ponto a partir do qual observamos a escultura. Supondo posições lineares, se nos colocarmos frente ao tubo luminoso, não enxergamos o outro; somente o bloco fluorescente; no ponto oposto, o tubo opaco é como que preenchido pela luz alheia. De ângulos oblíquos, o reflexo cria tubos ilusórios, mas que parecem tão consistentes quanto cada um dos dois. (Há ainda um variação dessa obra com três vasos e efeitos similares.)

Uma chave de interpretação está no título, precisamente na palavra identidade, em seu sentido forte. São idênticos por exemplo os números 12 e 24/2 - de maneira que nós escrevemos, em matemática: 12 = 24/2. Na obra de Paksa, poderíamos incluir o sinal de igual entre os dois paralelepípedos de acrílico; eles se equivalem, como vimos, em duas situações distintas. A identidade no entanto é falsa: eles funcionam, em verdade, muito mais como sinais rigorosamente opostos: luz e sombra, cheio e vazio, etc. Mas a ótica do espectador constrói a aparência de modo a diluir essa diferença essencial.

Em seu site, Paksa descreve seu objetivo como "delimitação de um espaço virtual". A pesquisa surge do mesmo campo que a "serie de la Desmaterializácion", onde a artista procura evanescer o aspecto "material", físico, dos corpos, por via da sobreposição de objetos transparentes e/ou brilhantes, ou ainda "o branco sobre branco, estabelecendo uma estreita relaçãoentre a obra e o lugar". Esse objetivo artístico lembra Lygia Clark e sua linha orgânica, nascida naturalmente da oposição de superfícies.


Pisa Fibonacci II; fotos de Verrey e Ramona, disponíveis aqui.

É interessante pensar esse "espaço virtual" e essa "desmaterialização" tendo em mente Pisa Fibonacci II, uma instalação composta de uma série de lâmpadas fluorescentes enfileiradas, que se acendem e apagam de forma aparentemente aleatória, e uma frase em letreiro luminoso, logo acima: "El código binario es una cualidad mística donde el UNO ha hecho todo de la nada y el CERO es la nada". As lâmpadas, assim, indicam o zero e um da codificação mais básica da computação. Sinais positivo e negativo, sinal e ausência de sinal, e as combinações desses dois elementos tendo imensa capacidade construtiva. Da mesma forma que a tela do seu computador, Paksa parece sinalizar, as coisas do mundo são feitas de vísivel e invisível - e dos vários graus de visibilidade.

Tipografia, Manifesto, Guerra de Aparências


Diagramas de Batalhas; fotos de Verrey e Ramona, disponíveis aqui.

"El arte ha muerto, viva el arte", declara o letreiro colorido na parede. Paksa trabalha bastante esse tipo de enunciado curto e direto, em vários suportes. Escreve sobre uma foto de mísseis: "Duerme mientras las ovejas pasan"; e, sobre uma pupila em close: "No a la lucha de todos contra todos". O intento é evidente: registrar um ideal político - lançar um golpe de propaganda ou de protesto.

Na série Uruguay, em que foca a situação política do país fronteiriço (que desde 1955 estava em crise, uma situação de problemas socioeconômicos agravados pelo poderio de grupos extremistas; em 1973, os problemas desembocaram numa ditatura militar; leia mais), constrói apenas com tipografia e uma pontual intervenção gráfica sua mensagem: os vocábulos "Libertad" e "Justicia", por exemplo, têm as letras sobrepostas e deslocadas pela mira circular de um fuzil. Recurso similar é usado em Diagramas de Batalhas, com frases dispostas (e perturbadas pela mira redonda do fuzil) sobre mapas de ações guerrilheiras: "Victoria", "Agresion", "Violencia".

A escrita aqui é desestabilizada, porém clara; a linguagem quer ser compreendida de um só golpe. Por outro lado, indica, também diretamente, que a situação de conflito distorce os sentidos simplórios (Podemos nos perguntar: que "vitória" é essa? Como, noutro contexto, Bono Vox frente à "glória"...). Em outros casos, Paksa poderá ser mais poética ou direcionar o pensamento ao campo ético; poderá também dificultar a leitura para obrigar o leitor ao esforço, ou mesmo usando letras amontoadas como elementos visuais e nada mais - no entanto fiquemos com seus lances engajados. Como conciliar a artista conceitual anterior com essa? Há, como sugerimos no primeiro parágrafo, uma conexão possível?

Sim, se considerarmos a política, e mesmo a vida social, como construção discursiva. Como diz Eugênio Bucci no prefácio de O Poder no Jornalismo, de Mayra Rodrigues Gomes, "a realidade é um discurso que se articula em signos linguísticos, sobretudo em signos visuais. O MST sabe disso como Hollywood, Beatles ou Madonna sempre souberam. George Bush sabe disso ou alguém em seu nome sabe disso, pois a política americana vive disso, vive de gerar eventos, imagens, cenas, ícones. Os ativistas antiglobalização sabem disso quanto atiram pedras contra as lanchonetes do McDonald's. Seus atos são atos de fala. Quebrando as vitrines da rede sanduicheira mundializada, interferem num símbolo da própria mundialização e, ao fazê-lo, interferem no discurso do mundo sobre o mundo".

Variando as proporções, temos em núcleo a mesma guerra de aparências, e, enfim, a mesma tensão entre real e irreal que marca todas as obras que analisamos.


Duanne Ribeiro
São Paulo, 12/3/2013


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