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Quarta-feira, 7/11/2001
Casa de espelhos
Daniela Sandler

+ de 6400 Acessos

Daniela Mountian

Está em cartaz aqui nos Estados Unidos o mais novo exemplar de filmes labirínticos: Mulholland Drive, dirigido pelo não menos tortuoso David Lynch. Mulholland Drive supera o quebra-cabeças de Memento – um tour de force cronológico, sem dúvida, mas perfeitamente lógico em termos narrativos quando as peças são postas em ordem. Mulholland Drive tem muito mais peças, e mais diversas, que Memento; e, quando todas se encaixam, a imagem é múltipla, fragmentada. Isso não quer dizer que o filme não faz sentido. Faz, e muito: mas o significado não é nada do que se espera, e em vez de estabilizar a trama com uma explicação lógica, reverte a sensação de estranheza para o espectador.

Estranheza, aliás, não soa estranha no caso de Lynch. Quem viu Twin Peaks nos anos 80 deve se lembrar do universo paralelo ao prosaico mundo colegial de Laura Palmer: um universo feito de salões misteriosos, cercados por cortinas pesadas como as de um teatro, habitado por um anão sinistro cuja fala saía ao contrário, revertida. O desenrolar de minúcias excêntricas ou disparatadas acabava por jogar uma sombra de dúvida sobre a aparente normalidade da cidadezinha classe-média: sob essa luz, até mesmo a inocente obsessão por donuts do detetive ganhava contornos surreais, na forma das impressionantes mesas em que se empilhavam dezenas de rosquinhas.

Eraserhead, Veludo Azul, Coração Selvagem: uma profusão de gente estranha, situações improváveis, tramas convolutas. The Straight Story, nesse sentido, talvez seja menos o “filme atípico” de Lynch (como querem muitos, em especial os decepcionados), e mais um comentário sobre a própria obra, o filme linear – a história “reta” – no meio do labirinto. Ou seja, mais uma quebrada de caminho...

Mulholland Drive parece descender mais diretamente de A Estrada Perdida, na trama complexa, fragmentada; nas situações claustrofóbicas; nas fusões – de sonho e realidade, de um personagem no outro; na sensação de que o pesadelo, afinal, é real e inescapável. Mulholland Drive começa mesmo com uma estrada, um carro que passa pela via sinuosa à noite: esse carro, essa cena, serão a chave para “entender” o filme, o momento em que as partes desconectadas se encaixam. Desta vez, a estrada tem nome: Mulholland Drive, Los Angeles.

Clássicos de Hollywood

Entre os protagonistas, Adam, diretor de cinema; Betty, aspirante a atriz, recém-chegada do Canadá; e Rita, mulher misteriosa, com amnésia, que adota o nome provisório ao ver um poster de Gilda, o clássico protagonizado por Rita Hayworth. A dupla de mulheres faz referência a estereótipos de Hollywood, perpetuados em fórmulas dramáticas em que se opõem a morena, mulher fatal, sexy, perigosa; e a loura, de beleza angelical, ingênua, heróica. Betty é a loura inocente, radiante, sorridente, que se vê enredada na confusão de Rita, aparentemente em perigo, perdida e sem memória após um acidente de carro.

Lynch, porém, distorce a fórmula: não se trata simplesmente de conflito/competição feminina. Em primeiro lugar, Betty alia-se a Rita, por quem se deixa fascinar e com quem se envolve – amorosamente, inclusive. Em segundo lugar, o personagem masculino, que em geral teria precedência na história, liderando a ação e decidindo o final, neste filme funciona como suporte, provendo os motivos para as ações das personagens e movendo-se passivamente entre decisões alheias que lhe são impostas (por exemplo, sobre a atriz principal de seu filme).

A heroína e a vilã fundem-se na aliança de Betty e Rita. Como centro dramático do filme, funcionam não como personagens/identidades distintas, mas como identidade cindida, duas metades. A cisão é multiplicada como numa casa de espelhos, quando no desenrolar do filme Lynch recorre às fusões de personagens, um se transformando no outro, nomes trocados, identidades projetadas, máscaras. Tudo isso se sucede numa trama que parece cada vez mais absurda: personagens inesperados surgem de repente, cenas sem pé nem cabeça, passagens oníricas.

A atmosfera é criada em cenários que representam com fidelidade espantosa os arquétipos ambientais de Los Angeles: escritórios poeirentos no centro da cidade, como aqueles dos detetives de filme noir; teatros decadentes sob neon piscante; mansões antigas com pátios internos invadidos por plantas, subdivididas em apartamentos de aluguel; sets de filmagem; e a moderna casa de vidro e concreto do diretor, completa com piscina e vista panorâmica da cidade. Claro, as tomadas obrigatórias: a cidade vista de cima, à noite, com a trama quadriculada das luzes se estendendo sem fim; e o morro verde que ostenta, em letras brancas, o nome de Hollywood. Personagens completam o clima: atrizes, agentes, diretores; produtores misteriosos, com um quê de máfia; o submundo de drogados, detetives e assassinos de aluguel.

Surpresa?

Quando a trama parece ter perdido toda a possibilidade de fazer sentido, o toque de mágica: um momento crucial em que as fusões e inversões convergem, iluminando todo o filme, dando sentido ao que se viu até então e provendo o encadeamento para o resto das cenas, o lastro necessário ao entendimento da “história”. Sei que minha linguagem, aqui, está tão nebulosa quanto seu objeto; no entanto, se eu contar mais, estragarei a surpresa do filme, e, mais que a surpresa, a maravilha que é esse momento de “revelação”. O leitor (ou leitora) terá de se contentar com essa descrição, e voltar talvez a esta coluna quando o filme chegar ao Brasil.

É suficiente dizer aqui que Lynch fez um filme muito humano e verdadeiro, apesar de todas as esquisitices. Mulholland Drive é um filme sobre o cinema – mais um!; sobre Los Angeles – mais um! –, e, talvez por isso mesmo, sobre nós também. Nós, espectadores. As leituras possíveis são muitas: o filme encarna a cidade, fragmentado, violento, poliglota. O filme espelha o cinema: a alternância de personagens, figurino e cenários imprime holografias sobre o ator, tela longínqua, perdida. Por contigüidade, todos os demais, agentes, diretores, membros da equipe, acabam arrastados nessa sucessão de fantasmas, identidades desencarnadas, representações: falas decoradas, personagens criados, artifício.

Surpreendo-me quando as pessoas se surpreendem que, nos filmes de Lynch, os personagens “se transformam em outros”. Não é surpresa. O cinema, com a superposição de personagens, gente, histórias, torna tudo intercambiável, e obviamente até mesmo a pessoa física dos atores, em suas personas públicas (o termo não existe à toa), é parte do câmbio. Uma multidão de quimeras, não menos falsas ou doloridas por esse motivo: como em filmes, e como nos sonhos; como na realidade onírica de Mulholland Drive. Mas o cinema não é apenas o “mundo artístico”, atores, produtores, etc. É também e talvez principalmente o lado de cá, espectadores, nós que consumimos a fantasia com avidez – desde a fruição do filme, nossa imersão no mundo fantástico, até os desdobramentos comerciais, fã-clubes, revistas de fofocas, propagandas. Somos cúmplices (uso a palavra consciente de suas implicações criminais), enredados inevitavelmente, igualmente perdidos no labirinto.

Que não se pense, no entanto, que sugiro aqui uma conspiração, ou uma escravização em massa do público preso à “indústria do cinema”. Seria simplista entender o processo como unilateral, ou como o caso pensado, premeditado, de um bando de manipuladores lá em cima. O cinema, assim como outras manifestações artísticas e/ou culturais, é produto histórico, engendrado coletivamente ao longo do tempo, enraizado em práticas concretas e em anseios psíquicos, sociais, afetivos. O cinema também diz algo sobre nós – historicamente, socialmente, psiquicamente.

Por certo, há muito de Lynch na mente de seus protagonistas. Elementos de outros filmes reaparecem: o anão de Twin Peaks, devidamente instalado no salão misterioso de cortinas vermelhas. Algumas das passagens mais esquisitas de Eraserhead (um dos filmes mais esquisitos que já vi) também voltam, refinadas, menos estranhas: o teatro em que cantoras se apresentam com exagerada dramaticidade; os números intencionalmente artificiais de canções dos anos 50, com perucas e roupas exageradas; até mesmo as mini-pessoinhas. Para quem acha Lynch labiríntico demais hoje em dia, é bom dizer que ele já foi muito mais. Todos esses elementos (teatro, números musicais e mini-pessoinhas), espalhados ao longo de Mulholland Drive, estavam concentrados em Eraserhead, como um mini-mundo que existia dentro de um aquecedor de ambiente no quarto do protagonista – isso mesmo, dentro do aquecedor.

Em relação a Eraserhead e a outros filmes crípticos de Lynch, Mulholland Drive é de uma claridade brilhante na maneira como representa os estados afetivos e os processos mentais dos protagonistas. Ansiedades, medo, identificação projetiva, negação da própria culpa, arrependimento, ódio, amor: tudo isso é traduzido esteticamente (em cenas, imagens e diálogos) de forma sensível, complexa e impressionante – nada dos estereótipos superficiais e forçados com que autores menos sutis costumam indicar “sonhos”. É como se Lynch tivesse entrado, com sua câmera, na cabeça dos personagens (ou na sua própria?); um raio X do inconsciente. Ou, melhor dizendo, um travelling... e eu recomendo a viagem.



Daniela Sandler
Rochester, 7/11/2001


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