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Terça-feira,
31/1/2012
Picasso e As Senhoritas de Avignon (Parte II)
Jardel Dias Cavalcanti
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Espécies de irmãs revolucionárias, a obra As Senhoritas de Avignon, de Picasso, e A Sagração da Primavera, de Stravinsky, colocam na ordem do dia a conjunção entre as forças primitivas e o experimentalismo levado às últimas consequências. E é incrível a proximidade entre as datas das duas obras, abrindo o século XX com tamanha transgressão (a obra de Stravinsky foi apresentada em 1913 e Picasso mostrou sua obra aos amigos em 1907).
Conforme já comentei em um artigo no Digestivo sobre a obra de Stravinsky, segundo Stuckenschmidt, "o que faz a Sagração uma obra única no seu gênero é a reunião de elementos que parecem provenientes da primeira idade do mundo e do modernismo mais avançado."
No caso de Picasso, ele percebeu que era o momento da arte se emancipar de vez das aparências visuais naturalistas e construir um mundo novo, particular à própria esfera da tela, o que o levou no diálogo com a arte primitiva a adotar formas mais abstratas e estilizadas.
O artista renascentistas, e seu legado na história da arte até o século XIX, procurou tornar-se o modelo único da pintura: o fim a atingir era o de desenhar os corpos como corpos, de explorar a natureza pela natureza, de, usando-os como modelos, reencontrar-lhes as harmonias e reproduzir-lhes as aparências até o mais perfeito tromp-l´oeil. Para isso foram desenvolvidas técnicas adequadas para criar na superfície pintada a mais completa ilusão de realidade dos corpos, dos seus contornos exatos, do seu volume e de sua profundidade.
Picasso destruiu este sistema ao demonstrar que, apesar de seu caráter matemático e racional, se tratava de um método artificioso que criara uma armadura rígida para o olhar Ocidental.
A ruptura com os cânones clássicos se deu em As Senhoritas de Avignon sobre múltiplos planos.
Em primeiro lugar, pelo abandono do relevo, repartindo-se o modelado em superfícies lisas de cor, com planos contornados por traços vindos até à superfície, ao nível da figuras em primeiro plano.
Os planos, tornados geométricos, encaixam-se, separados um dos outros, apenas por uma bordadura branca ou sombria, que ajuda na constituição do corpo humano.
As relações com o espaço são marcadas pela coloração de diferentes planos, com sombras que bordam os corpos fragmentados, como se vê nos traços dos seios da mulher de pé, da direita, e pela aresta côncava, fortemente sombreada, do nariz.
As cabeças evocam as primeiras visões da humanidade: a fonte são as máscaras africanas, de forma oval, com órbitas vazias e com um olho pintado de frente num rosto de perfil, à maneira egípcia. Os corpos são decompostos em planos distintos, a curva aparece cada vez menos, para dar lugar às linhas diretas, semelhantes às arestas de um cristal.
Os granes traços simplificadores criam a decomposição das figuras, que deixam de ser contornos para se tornar os limites de um prisma fragmentado, onde aparecem presas as figuras. Os corpos são integrados ao espaço e o fundo é da mesma natureza que as figuras. Constituem parte de um único todo. A unidade do quadro nasce do campo de força onde seres e espaço obedecem a um ritmo único. Se existe equilíbrio é o do quadro e nunca somente o das figuras.
Este espaço afasta o modelado e o relevo como parte constituinte e formadora das figuras. No que diz respeito à figura do primeiro plano à direita já não é sequer possível definir a posição exata do braço apoiado. Corpo e cabeça têm uma formação completamente diferente, mostrando simultaneamente as costas e a cara. Os olhos e a boca contradizem qualquer lei da natureza. Atrás, outra mulher, com sua cabeça deformada, um focinho de cão, a cara desmontada num tracejado verde-vermelho, o corpo fragmentado em partículas incompatíveis umas com as outras. A quinta mulher, no lado esquerdo da tela, encontra-se em estado de imobilidade, a cara empedernida, como uma máscara.
Todas as figuras são submetidas a uma geometrização radical, o artista deformando-as à sua livre vontade, fundindo-as com o pano de fundo; o espaço parece corrompido, a falta de modelação das figuras consuma a ruptura das formas naturais, e os vários ângulos que formam as figuras cria tipos humanos jamais vistos na natureza.
Se existe relevo, ele faz parte da repartição nova dos corpos humanos conduzidos à autonomia dos elementos fragmentados. Na tela, todos os elementos, todos os objetos submetem-se à mesma lei de construção, a cortina enrugando-se em várias faces, às quais um azul sombreado e de claridades brancas criam seu aspecto de prisma de cristal.
A nova geometria de Picasso, com seus retângulos ou triângulos de seios, de troncos ou de joelhos, não é mais a geometria plana. Fundamenta-se agora uma representação não-euclidiana do mundo, contestando a idéia de que seja possível apenas um único sistema de representação do espaço. Picasso rejeitou a concepção da perspectiva monocular e da quadratura geométrica simples do espaço, admitindo o espaço plural e a multiplicidade, e mesmo a simultaneidade dos pontos de vista.
Uma tal decomposição do objeto ajuda-nos a tomar consciência de que olhar é um ato que corresponde, para além das convenções contemplativas da pintura renascentista, à experiência de um homem que explora ativamente o mundo e as coisas.
André Masson dizia que "a grande pintura é uma pintura onde os intervalos estão carregados de tanta energia quanto as figuras que a determinam". Como não pensar em Picasso ao ler esta formulação?
Picasso cria para os expectadores novas exigências em relação à linguagem plástica, convidando-o também a participar não só de forma contemplativa, mas de forma ativa na construção dos significados da obra.
Picasso é o primeiro a afirmar o primado da vontade da construção da obra, ou seja, a pintura como ato deliberado de organização arquitetônica. Sua rebelião situa-se no plano plástico, colocando em causa, simultaneamente, a concepção de realidade e a concepção de beleza. Procura definir a realidade pictórica sob novas leis, independentes das leis naturais do mundo dos corpos e da paisagem, e define a beleza sob novas normas independentes das que tinham sido codificadas até o momento por seus séculos de pintura européia.
A síntese mental das formas que a pintura de Picasso exigirá do expectador obriga-nos a tomar consciência da nossa própria atividade na ordenação geral do mundo que sentimos.
Jardel Dias Cavalcanti
Londrina,
31/1/2012
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