Alegoria e Resistência: Quatro-Olhos, de Pompeu | Jardel Dias Cavalcanti | Digestivo Cultural

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Segunda-feira, 27/1/2003
Alegoria e Resistência: Quatro-Olhos, de Pompeu
Jardel Dias Cavalcanti
+ de 7100 Acessos


Carlos Zílio, s/título, 1973

Dedicado ao Ítalo Arnaldo Tronca

"É estúpido querer explicar através de uma lógica minuciosa tudo aquilo que se representa, porque também na vida, não nos acontece nunca captar um acontecimento na sua totalidade, com todas as suas consequências, pois a realidade vibra à nossa volta, investindo-nos com rajadas de fragmentos de fatos combinados entre si, encaixados uns nos outros, confusos, embrulhados, colados."
("Manifesto do Teatro Futurista Sintético", 1915 - Marinetti, Settimelli, Bruno Corra)

Diante de um romance tão particular como Quatro-Olhos, de Renato Pompeu, é preciso, desde já, ter em mente, antes de tudo, que um objeto artístico é sempre contemporâneo, convidando o leitor a experimentar um contato direto com o sentimento gerador da obra de forma a identificar-se com o "executor" dessa expressão, passando a ser aquele a sentir agora o que foi sentido então. Uma obra de arte é uma realidade que se diferencia justamente pela capacidade de se afirmar como atualizações de experiências passadas. É, por tanto, a possibilidade de fazer a mediação entre o passado e o futuro que caracteriza o presente da obra de arte.

Sendo assim, o romance é realidade e o leitor, consciente da realidade, é obrigado a adaptar-se, a passar pela experiência dessa "realidade". O romance torna-se, dessa forma, um acontecimento para o leitor. Como anotou Gaston Bachelard em A Poética do Espaço, "a imagem tem um ser próprio, um dinamismo próprio. Ela advém de uma ontologia direta." E no que diz respeito à arte moderna, leitor, ouvinte e espectador não são mais os sujeitos passivos de uma "contemplação": são consciências ativas, chamadas a participar - quase como co-autores - dos ritos simbólicos propostos pelo artista. A obra moderna é uma "obra aberta" (U. Eco) que reclama a cooperação do destinatário para realizar-se como estrutura significativa.

O que nos leva a apostar, desde já, na idéia de que no romance Quatro-Olhos a escritura não é sobre alguma coisa; ela é alguma coisa em si.

E, afinal, que tipo de "realidade" experimentamos através da escritura de um romance como o de Renato Pompeu?

Quatro-Olhos foi escrito entre os anos de 1968 (quando Pompeu escreveu à mão todo o primeiro capítulo) e 1975 (quando retomou o livro após um tratamento psiquiátrico de um ano e meio).

O romance de Pompeu divide-se em três partes: "Dentro", narrado na primeira pessoa; "Fora", narrado em terceira pessoa e "De Volta".

De uma forma geral, a narrativa procura reescrever um livro redigido pelo narrador e que foi tomado pela polícia quando foi preso, logo após a fuga de sua mulher, militante de esquerda. Estas duas perdas causaram no narrador sério problema psíquico que lhe valeu uma internação em hospital psiquiátrico (objetivo da segunda parte da narrativa). De volta à vida social procura recuperar o livro perdido mas, após buscas infrutíferas, decide que precisará reescrevê-lo - mesmo sem se lembrar de nada dele.

O romance se compõe através de várias narrativas simultâneas, construídas de forma fragmentária, sem obedecer a ordens cronológicas. Segundo Renato Bueno Franco, em seu livro Ficção e Política no Brasil dos anos 60, "o motivo originário do livro não se inscreve na tradição cultural dominante nos anos 60 e 70. Ele não nasce de uma intenção política, de uma crença no valor político ou pedagógico da palavra ou da literatura. Distante do ideal revolucionário que atravessou a década e marcou quase toda produção cultural, não contém nenhum manifesto político, nenhum programa e não parece realizar qualquer forma de engajamento."

Como se pode ver, a partir da citação acima, o romance de Pompeu destoa dentro do quadro da literatura produzida nos anos 60 e 70. Particular, o romance acaba por criar uma nova forma de contestação - uma contestação não pragmática e/ou progamático-partidária. Uma contestação que se inscreve na écriture (Barthes) do próprio romance. As suas características particulares serão ressaltadas no comentário que se segue.

O título do romance de Renato Pompeu é quem nos dá uma primeira pista para sua interpretação. Ao decidir chamar seu romance de Quatro-Olhos ele nos indica, desde já, com que tipo de olhar (ou de que forma) o autor construiu sua narrativa. O título nos faz pensar na arte de um artista como Picasso. Sua obra rompe com a idéia do quadro como uma totalidade unitária, vigente na arte européia desde o Renascimento, cedendo lugar a uma visão de mundo com múltiplos pontos de vista. Por isso, a necessidade de, no mínimo, quatro olhos para olhar para o mundo.

Picasso faz existir os objetos simultâneamente e na diversidade dos seus aspectos sucessivos, como se eles se apresentam a um ser vivo, que se move, e sobretudo, a um ser que sonha e recorda. E neste ponto não estamos longe de Quatro-Olhos, de Renato Pompeu, que se inscreve na tradição dos questionamentos artísticos da vanguarda do século XX.

A principal característica do romance de Pompeu é dado pela forma como se constitui sua narrativa: de forma fragmentária.

E esta fragmentação da narrativa é, em Quatro-Olhos, um fenômeno essencialmente vinculado ao caráter alegórico da obra. É essa recuperação da alegoria, característicamente como forma, que vamos explorar na nossa análise do romance de Pompeu.

Opondo-se ao símbolo - que desde Goethe e da tradição romântica alemã é sinônimo de totalidade, clareza e harmonia - a visão alegórica não pretende qualquer totalidade, mas instaura-se a partir de fragmentos e ruínas, destruíndo tudo o que poderia dar a ilusão de harmonia. O que faz com que a arte moderna, em sua linguagem artística, recorra às arestas da alegoria - já que esta renuncia a uma transparência considerada ilusória e enganadora.

No seu texto "A obra literária como ruína alegórica", Flávio Kothe diz que "entender a obra literária apenas como ruína seria reduzi-la a mero documento para a reconstituição do passado, isto é, do momento em que ela foi feita. (...) Além disso, ela é a não ruína por excelência: indício de possibilidades em aberto, concretização de um mundo possível, índice de alternativas ao real.".

Esta alternativa ao real, que fala Kothe, é dada pelo caráter próprio do romance, não sendo compreendida como transcendente a ele, mas em sua imanência. O que importa é o fato de que as inovações formais além de modificarem a realidade do próprio romance, acarretam novas formas de sentir e de perceber a realidade pelo próprio leitor.

O que o pensamento de Walter Benjamin fez de radical foi decifrar a alegoria como écriture: "Alegoria não é técnica lúdica de imagens, mas expressão, assim como linguagem é expressão, e como escrita também o é".

A escritura alegórica significa sempre seu Outro, o não-ser que ele representa. E é este Outro, que a alegoria revela e esconde, desvela e vela, que cumpre decifrar.

O romance de Pompeu é, nesse sentido, exemplar no uso que faz da alegoria (ou melhor dizendo, ao se constituir como alegoria).

A visão alegórica prescinde da estabilidade das formas clássicas ou da busca de realidades harmônicas. Não é outra coisa que faz Renato Pompeu em Quatro-Olhos: sua narrativa rompe com a representação convencional lógica e linear, impossibilitando uma conclusão lógica irrefutável. Apresenta o pensamento de forma estilhaçado, através de trechos fraseológicos desconexos, construindo sua narrativa com fragmentos sem sentido lógico. "Tinha algo a ver com uma rosa, ou a história do nascimento, vida e morte de uma roseira (talvez ela não tivesse nascido ou não chegasse a morrer.)"

As pistas para a apreensão da fragmentação do romance como o próprio "estilo" deste nos é dado ao longo do livro em vários momentos: "Isso, no entanto, não era essencial no episódio, embora tivesse significado estético. Rigor poético de tal qualidade comandava meu livro." "(...) ter lido sobre a contínua descontinuidade do movimento". Ao comentar a estilística do poeta latino Marcial: "(...) essas infrações visavam, ela achava, chamar a atenção para o conteúdo." "(...) era turbilhão de átomos e moléculas, células com espaços de vazio entre suas partes constituintes que assim logicamente não podiam formar um todo inteiriço (...)". "Vem à memória, porém, em pedaços.". "Ali mesmo na sala eu ia ajuntando cacos no escrito.". "Eram partículas selecionadas do mundo externo (...)".

Na alegoria o que se constrói são zonas mais subterrâneas e soterradas da representação - por isso, pretende fixar num rosto desfigurado tudo o que a história comporta: "há um moço amador da colega da firma, sempre vista de costa e ao longe. Só pensava nela sem nunca ter visto seu rosto". Figuras despojadas de identidade: as incertezas e o caos da época. Nada é decifrado pelo autor. O trabalho de elaboração da interpretação fica a cargo do leitor.

Todavia, a destruição de um sentido presumível comporta a possibilidade do alegorista agir. Sua ação é também uma ação semântica. Ele age indiscriminadamente e de forma inusitada: cada coisa, cada elemento, cada idéia pode se tornar uma presa de sua fúria significativa: "(...) com manchas de sangue do homem que ali morrera. (...) Cidadãs e cidadãos, de qualquer forma, continuavam atravessando despudoradamente a rua, sem lembrar-se de fazer desse momento de suas vidas um ritual à altura dessa passagem cotidiana". A passividade diante dos acontecimentos históricos que dizem diretamente respeito à vida da comunidade. Ou "Ali pelo meio da rua passavam pessoas em grande número, sempre em grandes ou pequenas caixas de metal. (...) As caixas de metal (...) me jogavam poeiras, pedras, paus e gases pelo rosto e me deixavam sujo e com má disposição e faziam meu rosto sangrar". Os tanques militares e a violência da repressão num momento de ditadura.

Enquanto problema formal, o procedimento alegórico faz uso da montagem, principal ferramenta da arte de vanguarda. No romance de Pompeu este recurso aparece mais intimamente ligado à arte pop: "Por aquela tarde estava marcada uma grande repressão no centro da cidade. O rádio dizia isso a cada meia hora, entre anúncios de anil Colma e propagandas de corante Guarany". No pop a fertilização da arte é feita por intermédio de uma ascultação crítica do ambiente social: representação da cultura de massa com seus jornais, moda, produtos alimentícios e de uso doméstico, fotos de vedetes, anúncios vários. A essência do Pop reside na combinação do folclore moderno, da obra dessacralizada, e de uma conotação crítica silenciosa, astutamente sugerida, mas sem expressão explícita. Por isso a intencional relação do romance de Pompeu com a arte Pop - no uso da alegoria como astúcia crítica e recurso estilístico.

Na citação acima, o recurso à sátira muda da art pop denuncia como história o universo que a repressão quer impingir como natureza.

"A história também era assim matéria organizada e logo rompida." A técnica da associação de idéias é também um recurso adequadíssimo para figurar a consciência dispersa e dilacerada do homem contemporâneo.

O romance se constitui num eterno criar e se destruir, num existir possível e num existir impossível - espécie de matéria sonhada, mas que é criada no momento mesmo em que se configura como não existente - já que a narrativa não deixa de se ir constituindo e termine sendo, no fim das contas, o livro que estamos lendo. É como se estivéssemos diante de um experimento no qual vão se somando ingredientes que serão o resultado final: o romance (no seu sentido tradicional) como impossibilidade. Vale lembrar que a arte moderna, de Picasso (na pintura) a Schoemberg (na música) e Joyce (na literatura), é resolutamente experimentalista.

Outro ponto importante é destacar o caráter contestatório do próprio ato de escrever, que é marca dentro de Quatro-Olhos. Valendo ainda lembrar que a obra de arte como uma arma de defesa contra o cotidiano, contra a racionalização da sociedade e a uniformização da existência é a raiz da poética moderna. "Seu livro, onde construía o mundo à sua feição". "Me pus a escrever, para criar um mundo correto em meio ao mundo falso em que vivia".

Toda a literatura de vanguarda (Kafka, Joyce, os surrealistas), jogam com significações incertas, esquivas, obscuras, cifradas. A leitura, mesmo a mais atenta, resvala na penumbra das interpretações oscilantes. E o mundo só pode ser percebido dentro das inconstâncias em que se oferece à vista do escritor: "pouco tratava eu das pessoas. Estas surgiam flutuando confusas sobre andaimes concretos; na minha construção as pessoas eram marginalizadas dos eventos, presas nas malhas práticas da vida sobre a qual não exerciam a mínima direção". "Meu livro, nele não havia nomes."

Outro recurso, muito usado pelos surrealistas, e que se constitui também estrategicamente em Quatro-Olhos, é a valorização do inconsciente. A valorização do impulso insconsciente, bloqueado pelo policiamento da civilização vitoriana, visava salientar o caráter repressivo do princípio da realidade. Nesse ponto os modernos seguiram Freud impecavelmente, naquilo que Walter Benjamim chamou de capacidade de produzir "iluminações profanas".

Este desbloqueio Quatro-Olhos realiza através da subjetivação da narrativa que se constitui como uma intensa fragmentação, forma de negar qualquer tentativa de organização (e entendimento) racional para os eventos narrados.

Quatro-Olhos narra "esquizofrenicamente" porque recusa - de forma radical - as exigências do cotidiano: ele não consegue introjetar os valores dominantes, as aspirações sociais consagradas ou mesmo o comportamento comum. E narra criando uma forma alegórica de construção ficcional.

"O elemento alegórico se manifesta no fragmento: quando este emerge, sua face insignificante faz cessar a aparência de totalidade. O mundo se transforma em cacos, esparsas ruínas, e a totalidade se revela ilusória. Neste momento, a lógica deste procedimento aparece como a supressão do sentido do mundo e da totalidade: a realidade se dissolve em sombras, figuras e formas fugidias, movimentos insuspeitados que resistem ao apelo da significação." (Renato Franco)

E a Política?

"Política numa obra literária é como um tiro de pistola em meio a um concerto, algo estridente e vulgar, e ainda assim, de que não é possível desviar-se a atenção". Stendhal.

Não há dúvida de que além da crítica a qualquer pretensão de se representar a realidade de uma forma total, Quatro-Olhos capta, de forma caleidoscópia, as truculências da ditadura militar que se instaurou no Brasil nos anos 60.

Os desaparecidos políticos ressurgem através de uma formidável expressão poética: "agora me surgem entre núvens pálidas de suor e sangue, perdidos num céu escarlate em que flutua ao infinito o rosto bem-marcado de um amigo sumido." "Um dos frequentadores de nossa casa apareceu então morto numa prisão."

Tortura: "Todos estavam condenados à tortura, em ambientes infectos e sujos e poucos protestavam (...) nos intervalos da tortura era permitido estar com a família e ver as crianças". "Eu não quero ser torturada".

Repressão: "a figura de cinzento de chicote estalando tomou conta de tudo e a música saiu da rua". "Vou embora. A polícia está atrás de mim."

Censura: "O livro que as autoridade apreenderam? - Sim, meu manuscrito."

Estes fatos são narrados através da concomitância dos acontecimentos e multiplicidade de espaços no mundo representado. Esse é o recurso alegórico que pode ser interpretado como a pretensão de dizer que a realidade não pode ser abarcada como um todo, mas está aí para ser catada em seus cacos - prontos para ser montados, como no romance de Pompeu, como um caleidoscópio. A realidade precisa ser apreendida como "flutuante", já que é assim que o autor a experimenta. E mais, e talvez o aspecto mais importante de Quatro-Olhos, o romance como realidade "flutuante" obriga o leitor a passar pela experiência dessa "realidade". Se a ditadura nos deixa sem identidade, inseguros, sem referência, como que perdidos, sem controle sobre nossas próprias vidas, o romance põe este abismo a descoberto nos levando através de uma narrativa "flutuante" a experimentar essa "realidade", insegura e indeterminável, na nossa própria incapacidade de dar um entendimento lógico racional para o romance.

A alegoria é aqui possibilidade de, na linguagem do romance, insinuar a consciência de sua historicidade. A leitura do processo alegórico transforma-se numa possibilidade de reconciliação entre história circunstancial (do escritor, do leitor) e historicidade do romance enquanto realização marcada pelas tensões da consciência crítica. São estas, de fato, que exigem e justificam a leitura dos procedimentos alegóricos: a consciência crítica do leitor funciona como desdobramento da duplicidade da linguagem do romance. Afinal, como dizia Walter Benjamin, "no reino do pensamento, as alegorias correspondem ao que são as ruínas no reino das coisas".

Em Quatro-Olhos o autor trapaceia com a linguagem do poder, de qualquer poder, pois quer fazer, antes de tudo, literatura. Em depoimento o artista disse: "Como jornalista, trabalho com coisas fora de mim, e procuro ser claro: como escritor, lido com coisas que estão dentro de mim, e procuro ser artista". As palavras de Roland Barthes, no seu texto denominado Aula, ressoam diretamente na obra de Renato Pompeu:

"Só resta, por assim dizer, trapacear com a língua, trapacear a língua. Essa trapaça salutar, essa esquiva, esse logro magnífico que permite ouvir a língua fora do poder, no esplendor de uma revolução permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura."

Para saber mais:

A edição do qual fazemos as citações é a seguinte: Renato Pompeu. A saída do primeiro tempo/Quatro-Olhos. São Paulo: Círculo do Livro. s/d.


Jardel Dias Cavalcanti
Campinas, 27/1/2003

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