É bobagem criticar o filme de Scorsese pela temática cultural apenas, apelando para a crítica à Igreja, ou para o inglês falado pelos Jesuítas portugueses, que se arvoram a ir ao Japão do século 17 em busca de um padre que teria se renegado. Em tempos de acentuados “tudo me dói” e “isso não me representa”, fazer isso é um pouco de desonestidade intelectual.
Sutileza. Essa é a chave para se apreciar “Silêncio” (Silence, 2017). Sutileza da temática e sutileza - sim, há imagens fortes (sic) no filme - das imagens. Esqueçamos a vulgaridade com que se usa esse adjetivo; Scorsese nunca é vulgar, não precisa espatifar um escravo para dizer que isso não se faz (12 anos de Escravidão, etc etc etc.).
Não temos nada das imagens que mais marcaram a carreira do diretor, a câmera não representa freneticamente as cenas, a imagem não congela com uma trilha sonora ao fundo, o cenário não é sempre belo (Kundun – 1997) e nós não nos identificamos, inequivocamente, com um personagem, mesmo um assassino, carismático.
A sutileza da temática religião/fé está representada em cenas e imagens que merecem ser observadas com atenção e alguma percepção contemplativa. Esse aspecto sutil está, por exemplo, na presença do personagem Kichijiro (Yôsuke Kubozuka). Kichijiro é o guia da expedição. Ele perdeu a família que se recusou a renegar a religião cristã. Vive atormentado, porque renega e sobrevive.
Ele é a personificação da incompreensão, medo, culpa e dúvida que atravessam a narrativa e marcam, decisivamente, o protagonista, padre Rodrigues (Andrew Garfield, em uma atuação que, espero, apague da memória adolescente seus arroubos infantis). Kichijiro, a todo momento, trai o padre e, ao mesmo tempo, quer se confessar para obter o perdão e ficar “limpo”.
O que, ao final, padre Ferreira (Liam Neeson), o jesuíta “adaptado”, questiona sobre a força da religião, a diferente ideia de Deus, a incompreensão do cristianismo pelos japoneses, se mostra, quase como cinismo e ironia, em Kichijiro. Sempre encontrando uma saída “fácil” na praticidade do mundo real, ele é aquilo que é sujo, corrupto e covarde e que ameaça degenerar qualquer convicção, ameaça, em “Silêncio”, a convicção da fé.
Esse embate entre espírito e carne, fé e realidade, será a cruz do padre Rodrigues. Ele mesmo se vê, alucinadamente, como Cristo e imagina, com Jesus, conversar. Incondicionalmente, movido por sua fé, ele passa pelas provações do mundo que o rodeia. Um mundo no qual a cultura nativa quer, pela violência sobre os cristãos japoneses, convertê-lo para que ele sirva de exemplo.
Exemplos são modelos a serem exibidos. Rodrigues questiona-se sobre ceder em prol dos camponeses torturados. Sua agoniante indecisão representa a complexidade temática de um filme que não cede a esquematismos e maniqueísmos. A lógica simples do colonizado versus colonizador aqui não cabe, se esmaece.
Não se trata aqui apenas de um choque cultural. É claro que ele é um cenário temático do filme. Mas ele não é, de modo algum, sua única razão. Serve para uma leitura antropológica, mas serve, especialmente, para uma leitura estética (não são inseparáveis). Não adianta gritar pela urgente politização do filme, ou pela culpa do ocidente. Isso é apenas uma leitura do que o filme não se propõe e não é. Deixemos isso para as ladainhas dos likes.
Scorsese não quer simplesmente escolher um lado, ele não fez um filme para a fruição dos blockbusters, nem está glorificando aquilo que é, fundamentalmente, complexo, porque, evidentemente, humano. Seu caráter épico está em sua singeleza de mostrar uma história que não é para ser vista como uma aventura em uma terra distante. Já temos aventuras demais e histórias de menos e uma terra distante entre ambas.
Silêncio como modo de ouvir e compreender. Como questionamento e ascese. Para ouvir a si próprio, para compreender o silêncio de Deus, diante do barulho angustiante dos gritos de dor dos que são crucificados no mar e pendurados de ponta-cabeça em poços. Um tipo de expiação, nos mostra Scorsese, sem o qual nem a certeza da fé, nem a sua dúvida podem ser contempladas. Nem o júbilo frágil da imanência, nem o sublime tênue da transcendência. Silêncio.
Relivaldo Pinho é autor de, entre outros livros, Antropologia e filosofia: experiência e estética na literatura e no cinema da Amazônia. ed.ufpa, 2015 .
Texto publicado em O Liberal, 14 de março de 2017, p. 2.
Você poderá não lembrar daqui a 10 minutos de seu último comentário sobre um meme compartilhado por seu amigo, mas daqui a 10 anos estaremos falando de meio século de Taxi Driver (1976). Travis Bickle continuará, como nós, esquizofrenicamente, se olhando no espelho.
É verdade que nem sempre artistas são os melhores analistas de suas obras. Scorsese diria certa vez que se tivesse que explicar o filme, ele não o teria feito. Mas, das muitas falas sobre a obra, a que mais me chama atenção hoje é a do roteirista Paul Schrader.
Em uma edição especial do filme ele diz: “Bickle é o que fui, um jovem alienado e zangado. O filme é sobre um jovem. De várias maneiras, é um filme meio adolescente. Ele contém a raiva adolescente de jovens frustrados cheios de adrenalina e sêmen que querem controlar o mundo ou se vingar dele. Ou seja, dos familiares, dos primos, das colegas de escola e tudo mais”.
Isso, em parte, explica os pôsteres do filme nos quartos juvenis. Schrader está generalizando. Ele não quer dizer, evidentemente, que todo jovem se tornará um Travis Bickle. Mas, pelo menos, sua leitura é menos determinista do que aquelas que apontam Bickle totalmente como o resultado da sociedade norte-americana da época.
Sim. É a cidade a personagem principal a contracenar com De Niro. É através dela que se potencializam as pulsões do psicótico protagonista. Lugares, publicidade, tipos passam pelo para-brisa de seu taxi. Já no ápice de sua paranoia esquizoide, é para fora da janela, com a câmera focalizando a rua, que ele, ao comprar seu arsenal, aponta a arma.
Sua alienação está correlacionada ao seu desejo de pertencimento. Demasiadamente humano. Se Nova York é a capital do século XX, é porque, dentre outras coisas, é com ela, naquele período especialmente, que a experiência citadina podia suscitar essa representação.
Nosso desejo de pertencimento continua a se relacionar com a grande cidade, mas ele agora também se faz através de um cenário virtualizado. Travis percorre a cidade em suas telas e decrepitude; nós, jovens tecnófilos, percorremos um cotidiano sedentos por fantásticas concretudes.
Diz Scorsese: “O ponto central é quando De Niro tenta se abrir com Peter Boyle [que faz um colega motorista]. Mas o sujeito não consegue conversar com ele. [...] Para mim aquilo era o portal, que está mais fechado do que nunca. [...] Trata-se apenas do que é ser humano, essa parte da condição humana; é disso que estamos tratando com Travis Bickle”.[1]
Não. Não nos tornaremos todos Bickle. Tentamos contornar nossas neuroses refletindo-nos na virtualidade de uma cidade, em bytes, arquitetada. Mas contornar também é se aproximar, observar, submergir.
Na última cena do filme, Travis, após deixar (ou imaginar deixar - é o prazer que está aqui) Betsy (sua salvação/obsessão) em casa, continua a dirigir. De repente, os reflexos borrados da cidade surgem novamente diante de seus olhos. Ele então ajeita o retrovisor para se ver. A trilha sonora aterrorizante de Bernard Herman retorna. Bickle, assustado e confuso, se reconhece e sabe que sua psicose é um passageiro fiel.
Ele, como um “Homem da multidão”, reflete-se na cidade. Na contemporaneidade, apesar de nos exibirmos mais do que nunca, olhamos no retrovisor e, projetando-nos, vemos nós mesmos.
[1] SCHICKEL, Richard. Conversas com Scorsese. São Paulo: Casac Naify, 2012.
Acyr Castro já não gozava da importância que nas décadas de 1960 e 1970 o transformaram no crítico mais relevante de cinema do Pará. Acyr morreu no último 15 de setembro. Aqui, pela morte, busca-se alguma “atualização”. Em 2003, um projeto de pesquisa sobre o cinema na Amazônia, patrocinado pelo CNPq, buscava aumentar, pela importância histórica que a exibição teve na Amazônia, os estudos sobre o cinema na região.[1] Acyr, já ladeado por um isolamento, foi o entrevistado.
Indagado sobre se o cinema possuía alguma função, a partir de sua opinião em Cinema: um close nos 100 anos (1995) — no qual ele dizia que “o cinema sempre será uma ficção”, criticava a “arte politicamente correta e os guardiões da moral e dos bons costumes” e terminava dizendo: “que o diabo os leve a todos” —, Acyr respondeu: “lá é o lugar deles, a arte, se for levada a sério, não será imutável, mas ela sempre será reconhecida como manifestação de inteligência e de sensibilidade”.
Inteligência e sensibilidade. Palavras gastas hoje. Mas palavras que servem para definir alguns fundamentos do trabalho de Acyr. Não a inteligência que se faz apenas por opiniões enciclopedistas, mediadas pela angústia do agora e determinada pelo vazio da repetição. Não a sensibilidade que se derrama diante de imagens em afetação de irascibilidade ou bonomia. Mas a crítica como inscrição estética que persuade pelo conhecimento e pela interpretação gerativa.
Nem sempre seu texto foi assim compreendido e, em alguns momentos, ele pagaria um preço por isso. O episódio expressivo é a crítica ao filme de Líbero Luxardo, Um dia qualquer (1965). Líbero era personagem influente em Belém e a produção do primeiro longa-metragem do estado causava alvoroço no meio cultural.
Acyr, na década de 1960, tinha uma coluna em “A Província do Pará” e um programa na Tv Marajoara, chamado Tele-Cine, considerado por ele o primeiro programa sobre cinema na televisão brasileira. Do programa participariam, para termos uma ideia da importância da crítica e do cinema no período, dentre outros, Benedito Nunes, Francisco Paulo Mendes, João de Jesus Paes Loureiro.
Não conhecemos os registros do programa. Mas conhecemos o registro do jornal. Acyr, que teria sido consultado para participar do roteiro do filme e fizera uma ponta na película, seria demolidor.
O mais importante crítico, quando isso importava, da época denominaria a produção de um “desperdício de todo um material fotogênico”, que poderia ter sido, pelo menos, um “documentário melhorzinho” e que, pelos problemas estéticos, o filme acabou “resolvendo-se na base do pior dramalhão rádionovelesco”.
O ambiente cultural e burocrático reagiu. Acyr disse que, ao contrário do que se poderia imaginar, sua crítica fora realizada com o maior cuidado, “com luvas de pelica”.
Em Proteção contra a inocência (1985), ele reproduziria alguns textos sobre a polêmica. Em um deles, para termos uma noção de sua ideia de crítica, ele dizia que “bem consideradas as coisas, criticar ‘Um dia qualquer’ é, sob determinado ponto de vista, uma atitude corajosa (no nosso caso: coerente, lógica, consequente, absolutamente normal e rotineira), e impossível será não compreender a posição acomodado-sentimental de certas pessoas, no fundo boazinhas e de excelente caráter, que acham difícil a situação do cronista ao cumprir sua tarefa de analisar”.
Além de seu fascínio por A paixão de Joana D`arc (1928), de Carl Dreyer, em sua entrevista, ele falaria sobre a geração de realizadores das décadas de 1960 e 1870 que, em Belém, se dedicou a fazer filmes de caráter tecnicamente amador, mas, em alguns casos, esteticamente inovadores: “com o mesmo rigor que eu falo dos filmes dos outros eu falo dos filmes dos meus amigos. Daquela geração a melhor coisa, na minha opinião, foi um filme chamado Sombras (1977), do Vicente Cecim. Comoveu-me ao mostrar a velhice”.
Parte dessa trajetória crítica do cinema paraense já foi exposta como tema de pesquisa.[2] Mas ainda é uma pequena parte, para tema com o qual, através da crítica de Acyr, por exemplo, se pode ler uma época, uma história. A pesquisa, como crítica, atualização, precisa se voltar para as histórias ladeadas por um isolamento.
A crítica para Acyr não se isolava em termos técnicos, uma comparação acumuladora de referências fílmicas ou uma justificativa sociológica. Para ele, como escrevi na dedicatória do livro Amazônia, cidade e cinema (2012), “a crítica era uma forma de ler o mundo”.
*Uma versão deste texto foi publicada em O Liberal, em 16 de setembro de 2016.
[1] O projeto chamava-se “Processos Comunicacionais, Cinema e Identidade: subsídios para políticas culturais na Amazônia”. Integrantes: Oswaldo Coimbra (Coordenador), Relivaldo Pinho, Raphael Silveira, Gláucio Lima, Artur Arias Dutra. Dentre outras atividades o projeto editou dois livros: Cláudio Barradas: o lado invisível da cultura amazônica, de Oswaldo Coimbra; e Cinema na Amazônia: textos sobre exibição, produção e filmes, organizado por Relivaldo Pinho.
[2] Como, por exemplo, minha abordagem sobre esse tema em: Antropologia e filosofia: experiência e estética na literatura e no cinema da Amazônia. ed.ufpa, 2015. E
MESQUITA, Maria José do S. Monteiro. Libero Luxardo: o cineasta da Amazônia. Monografia apresentada como pré-requisito para a conclusão do curso de Comunicação Social.
Walter Benjamin notabilizou-se como um dos maiores intelectuais do século XX, especialmente por seus modos de compreensão da realidade e de sua “materialidade”. Atento às nuances do século XIX, à emergência da técnica do XX e à mudança na experiência e na estética da vida moderna, observou tipos, “cenários”, “fisiognomias”. Como um “passante”, ou flâneur, mais que um simples caminhante errante, fez um “trajeto” pelas várias cidades pelas quais atravessou com os olhos e com seus escritos.
Berlim, Moscou e, em especial a Paris do século XIX, tão importante para sua filosofia, foram alguns de seus trajetos do “perder-se”. Sua observação lhe permitiu compreensões socioculturais profundas e resultaram em textos até hoje fundamentais para a arte, a cultura, a filosofia, a comunicação, a história, a antropologia.
Personagem da e na história, Benjamin suicidou-se aos 48 anos, com uma dose excessiva de morfina, em 26 de setembro de 1940, em uma pousada, em Portbou, fronteira da França com a Espanha. Segundo a historiografia oficial, sua morte teria ocorrido pelo temor do filósofo alemão em ser capturado pelas tropas franquistas e alemãs, que já haviam invadido anteriormente seu apartamento em Paris.
Em Portbou, após um difícil trajeto, fora proibido de atravessar para a Espanha o que o levou ao desespero e ao suicídio. Deixou – relata seu amigo Gershom Scholem -uma carta para Sra. Gurland (uma das pessoas que fizera a travessia com ele) e Adorno. Nela dizia “que não podia mais continuar, não via qualquer saída”.
A Sra. Gurland comprou uma sepultura com validade para cinco anos para o corpo de Benjamin, depois seus restos mortais foram jogados em uma vala comum. Posteriormente, a prefeitura de Portbou construiu um túmulo simbólico em sua homenagem.
Seu túmulo , no pequeno cemitério de Portbou, está coberto por pedras-ferro, lascas, costume judeu. As pessoas colhem fragmentos de pedra do chão ao redor da tumba e os colocam sobre ela. É costume judaico, mas também talvez uma metáfora sobre o quanto a “materialidade” pesa sobre sua obra. Sobre a representatividade desse cenário, descrito por Teixeira Coelho, ele indaga: “que a terra lhe pesasse mais ainda, essa a mensagem? Ou era apenas para que tudo ficasse no interior de um círculo com uma lógica de ferro?”.
No monumento, uma citação de sua obra, “uma “proposição obscura, como o final da vida de Benjamin”, afirmaria Coelho: “É tarefa mais árdua honrar a memória dos anônimos que das pessoas célebres. A construção histórica é consagrada à memória dos que não têm nome”.
Um monumento “simples”, mas com grande profundidade e materialidade, como os estudos de Benjamin. “Um antimonumento – argumenta Coelho -, um monumento virado para baixo, um monumento enterrado, um monumento que desce às profundezas, um monumento à profundeza, um monumento à queda [...] Um monumento à descida, uma descida sem fim, uma descida com um começo, mas sem nenhum fim”.
Um monumento que talvez busque simbolizar uma vida e uma obra como “um fracasso exemplar”, na bela expressão de Jeanne Marie Gagnebin.
“Fracasso, porque – diz Gagnebin – Benjamin jamais ‘obteve êxito’, nem em seus amores, nem em sua carreira profissional, e porque suas obras constituem, de acordo com suas próprias palavras, ‘pequenas vitórias’ e ‘grandes derrotas’; mas fracasso exemplar, porque ela testemunha, de maneira lúcida e candente, não somente a dificuldade de um intelectual – sobretudo judeu – para sobreviver sob o fascismo sem se renegar, como também as insuficiências, ao mesmo tempo práticas e teóricas, do movimento político que teria de resistir o mais eficazmente ao fascismo, do movimento comunista da III Internacional, e da social-democracia alemã sob a república de Weimer”.
O reconhecimento atual de Benjamin tem muito desse fracasso exemplar. Como afirma Hannah Arendt em seu texto sobre Benjamin, “a fama póstuma parece ser o quinhão dos inclassificáveis, isto é, daqueles cuja obra não se adéqua à ordem existente, nem inaugura um novo gênero que, ele mesmo, constitua uma futura classificação”.
A contemporaneidade parece pouco auspiciosa para fracassos exemplares. Somos adeptos e empurrados a um sucesso nem sempre dignificante, honrado. A possibilidade de nos tornarmos “inclassificáveis” nos assombra.
Sem “nome”, não pertencemos a uma história; “anônimos”, não temos narrativas.
Nossa “materialidade”, evidentemente, é outra; nossas “fisiognomias” impulsionam “experiências” que não vislumbram a perda, a queda; elas nos parecem, cada vez mais, não ter nenhum caráter exemplar. Queremos sempre ser monumentos de nós mesmos.
Benjamin, talvez de modo intencional e, certamente, de modo inevitável, acabou incorporando a figura do Intelectual “inapto” (o que não significa dizer desinteressado) para a vida comum; tornou-se um intérprete do mundo. Um “antimonumento”, um “fracasso exemplar”.
Fontes: Teixeira Coelho. História Natural da Ditadura. Iluminuras, 2006.
Gershom Scholem. Walter Benjamin: a história de uma amizade. Brasiliense, 1989.
Jeanne Marie Gagnebin. Walter Benjamin: os cacos da história. Brasiliense, 1982.
Hannah Arendt. Homens em tempos sombrios. Companhia das letras, 2008.
Há uma fotografia de
Luiz Braga chamada Bar azul. Em um pequeno bar uma mulher olha pela janela enquanto uma criança, tentando equilibrar-se sobre uma mesa, tenta tocá-la. Ao lado, passam automóveis que, pela velocidade, vemos apenas as silhuetas. O bar, feito de madeira, com alguns indícios de alvenaria e pintado em azul com detalhes em vermelho, tem ainda a imagem de uma paisagem na parte superior de uma das paredes. Uma mesa e algumas cadeiras preenchem o centro. A paisagem parece ser de uma periferia da Amazônia, de Belém do Pará.
Toda e qualquer imagem pode suscitar várias interpretações. Essa não é diferente. Quando vi pela primeira vez, pensei que a imagem poderia servir como uma metáfora da região amazônica. Uma, se quisermos, metáfora-síntese.
A mulher na janela simbolizaria, junto com o ambiente, o habitante amazônico que contempla a realidade com um misto de desinteresse (essa seria a palavra correta?) e impotência diante da velocidade do progresso que passa. Progresso que contrasta com seu ethos que parece apenas lhe dizer respeito de modo circunstancial. Um existir, ao mesmo tempo, inevitável e inalcançável.
Pensando desse modo, estamos próximos do que Benjamin discute em Pequena história da fotografia[1] sobre as possibilidades da fotografia nos revelar, ou suscitar, outras maneiras de observarmos a realidade. Mais especificamente, estamos próximos de sua argumentação sobre o que ele denominou de “inconsciente ótico” e da busca, por parte do espectador, da “centelha do acaso”, que nem a técnica e perícia do fotógrafo podem eliminar.
O espectador estaria sempre em busca “do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptível em que o futuro se aninha hoje em minutos únicos, há muito extintos, e com tanta eloquência que podemos descobri-lo, olhando para trás” [2]. É exatamente esse exortar da fotografia que se liga ao modo de vermos Bar azul.
Vemos ali uma certa metáfora de uma realidade. Não a realidade direta ou documental, e sim a realidade sugerida pelo nosso olhar e pelo olhar da imagem. Olhar da imagem porque a fotografia de Luiz Braga não tem um rosto nítido, não se trata de um retrato, está muito mais próxima de uma caracterização social (circunstancialmente existencial), do que de um registro documental ou personalístico.
Daí, talvez, podermos falar que a imagem proporciona uma certa reificação. Dito de outro modo: é só por meio da construção imagética, a do fotógrafo e a nossa (espectador), de nossa forma de organizar a mensagem, os signos, da mímesis da imagem, é que podemos voltar à própria realidade. Um antigo conceito filosófico ladeia essa idéia: verossimilhança.
Se de um lado a fotografia está ligada à habilidade do fotógrafo, de outro ela se separa de sua técnica quando o olhar humano diferencia-se do olhar da câmera. “O inconsciente ótico” está ligado a essa forma da realidade surgir na imagem, forma muitas vezes não programada ou manifesta, mas que revela um outro real, “latente”.
A técnica nesse momento se alia à magia como diria Benjamin. À magia de fazer explodir em um relâmpago, em um flash, uma realidade - ou um “tempo histórico linear e vazio”, na terminologia Benjaminiana. Talvez esse ressurgir do real esteja em Bar azul. A imagem não serve para jornais, nem para álbuns de família. Não é índice imanente de um “fato”/“real”, e sim tem a capacidade de suscitar vários — sociais/ antropológicos.
Já se disse que a fotografia de Luiz Braga vai além, ou não está subjugada a esse propósito social e que igualmente ela recria a realidade esteticamente. Isso não está incorreto, mas é preciso lembrar que a possibilidade da fotografia está ligada a esse desraizar da realidade para nela se integrar de outro modo, através de outra forma.
A imagem de Bar azul é do fotógrafo. Deixa de ser quando se comunica com nossa tentativa de encontrar os vestígios do real, quando esses vestígios são tomados como um instantâneo. Talvez se os carros estivessem parados e não parecessem como relâmpagos não teríamos a mesma noção ou “eficácia” simbólica da imagem, talvez se eles não se contrastassem com a quietude da mulher na janela e com a “fisiognomia” da infância cambaleante não poderíamos fazer tantas ilações. Eis a representação mágica da realidade que a técnica pode proporcionar.
“Evidentemente - diz Luiz Braga - que meus personagens não vivem no paraíso. Mas estão em paz com o seu ambiente. É minha intenção assumir em relação a meus personagens a mesma naturalidade com que sou tratado por eles” [3]. Paz e naturalidade poderiam ser os adjetivos mais perceptíveis em Bar azul. Aí entra o leitor da imagem, que por ser imagem “aberta” lhe sugere polissemias. Não contente com o que ela mostra gostaria de saber o que aquela mulher estava pensando naquele momento, como foi seu dia? Será que espera algo, ou será que apenas olha, gasta o tempo?
Benjamin louva o surrealismo e mais especificamente a fotografia de Atget porque “nessas obras, a fotografia surrealista prepara uma saudável alienação do homem com relação ao seu mundo ambiente. Ela liberta para o olhar politicamente educado o espaço em que toda a intimidade cede lugar à iluminação dos pormenores[4]”.
A alienação de Luiz Braga se assemelha a esse procedimento. As imagens de Atget renunciam aos lugares características da cidade, lugares tão visitados pelo olhar do turista; olhar que, em muitos momentos, paira sobre a Amazônia, o olhar de quem apenas passa. A fotografia de Braga tenta escapar desse olhar quando “ressignifica” a paisagem da região. O bar azul não é o Teatro da Paz e mesmo ao lado do teatro podemos ter vários bares azuis. Essa é a reorganização estética que por vezes surpreende mesmo os nativos, que, em geral, já possuem a “atrofia” no olhar.
Daí um certo caminho a ser percorrido entre olhar a imagem como conhecimento referencial, imediato, típico do jornalismo, dos cartões postais e do retrato e olhar a imagem do Bar que parece conduzir ao reconhecimento da paisagem[5]. A banalidade da cena se desfaz quando a câmera entra. O real se formaliza com a presença da luz que lança seu artifício para ressignificá-lo.
Os vestígios do real fazem parte dessas indagações, da possibilidade de reorganizar algo, que sabemos impossível, que pode surgir de uma imagem, de um relâmpago como um flash, do tempo agora (Jetzeit). Ou no instante da foto no qual a criança se move para tentar se equilibrar, o que provoca um efeito na imagem. Efeito artificial que sempre apagamos das fotos porque “chamuscam”[6] a imagem com o real. É exatamente isso que não pode ser apagado de Bar azul.
[1] BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas. 7 ed. São Paulo: Brasilense, 1994, p. 91-107.
[2] BENJAMIN, 1994, p. 94.
[3] BRAGA, Luiz. Uma Amazônia intimista. Disponível em: http://www.luizbraga.fot.br . Acesso em: 10 dez. 2007.
[4] BENJAMIN, 1994, p. 102.
[5] Ver a nota 4 do texto: Retrato, imagem, fisiognomia: Walter Benjamin e a fotografia. In: CHAVES, Ernani. No limiar do moderno: estudos sobre Friedrich Nietzsche e Walter Benjamin. Belém: Paka-Tatu, 2003.
[6] BENJAMIN, 1994, p. 94.
Bibliografia consultada:
LISSOVSKY, Maurício. Sob o signo do “clic”: fotografia e história em Walter Benjamin. In: BIANCO, Bela Feldman; LEITE, Mirian L. Moreira (Orgs). Desafios da imagem: fotografia, iconografia e vídeo nas ciências sociais. Campinas-SP: Papirus, 1998.
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
E acabou há muito tempo. O fanatismo de cinéfilos (sic) que se dane! “Os oito odiados” é o ocaso de um cinema repetitivo, sem o frescor de 1993 (“Cães de aluguel”) e 1994 (“Tempos de violência”) – já li isso em algum lugar, não lembro, e, como está certo, repito aqui. Tarantino anunciou parar de filmar em breve. Ninguém (o fanatismo que se dane 2) lembrará dele além desses dois filmes.
Vocês lerão dezenas de comentários sobre as técnicas, as influências, as retomadas temáticas, o aspecto teatral, etc etc etc. Como já disse, eu não faço isso. Na verdade, nem sei fazer esse desfile de pseudo conhecimento cinematográfico. Cinéfilo (exceções, sempre) não entende de cinema. Quem muito tem o que comentar é porque não sabe parar seu desfile de cabrocha “que vê muito filme” e esquece o cinema como “sintoma” do mundo do qual ele faz parte.
Quando vi “Cães de aluguel” e “Tempos de violência” fiquei tomado por uma sensação de que algo realmente novo estava vicejando na cultura contemporânea. Mas, ao mesmo tempo, sabíamos que ali havia muito do cinema anterior e das várias “colagens” estéticas que a cinematografia proporciona.
Evidentemente, não era apenas isso. Havia também um certo rompimento com uma ideia “negativa” do pastiche, da bricolagem, da ideia de autor. Não era apenas a “nostalgia de estilos mortos” que se repetiam[1], mas a possibilidade de, dentro dessas características estéticas, fazer surgir uma imagem cinematográfica que delas se aproveitando, lançava algo novo a ser percebido, uma estética, talvez, de acordo com um espírito contemporâneo que se apropria de estilos já existentes, mas que neles não se encerra.
Garoto, aos 18 anos, recém adentrando os portões da faculdade, os dois filmes coincidiam com o auge, em algumas faculdades de comunicação, da ideia de pós-modernidade, da qual aquelas características acima fazem parte. Para essa ideia, Tarantino era um pós-moderno por excelência.
E talvez fosse. Mas, talvez, para nós – e ainda hoje para mim – ele não se encaixava, naquele período, perfeitamente na condição de mero recitador de estilos e referências. Era bem possível pensar que, se ele estava naquela época de acordo com esse espírito contemporâneo, ele teria ido além da mera noção da referência ao passado como cópia.
Mas é no que se tornou agora. Seu último filme não é apenas inconstante, é acima de tudo, a perfeita reprodução, como os anteriores já foram, de uma estética contemporânea que faz referência a outros e a si como fundamento de sua representação. Tarantino sucumbiu ao criacionismo de si mesmo e acabou se auto-implodindo ao som de Ennio Morricone.
Uma das melhores críticas e comentários que vi sobre o diretor e sobre um de seus filmes foram feitos pelo saudoso Daniel Piza : “o curioso a respeito do novo filme de Quentin Tarantino, ‘Bastardos Inglórios’, é que até seus mais ardentes admiradores o levaram a sério de uma forma que ele próprio satiriza”. Piza estava criticando o tom sempre muito canônico com que fãs do cineasta tratavam seu cinema e demonstrava como a boutade de Tarantino era essencial para a compreensão de sua cinematografia.
É isso. Tarantino deixou, depois dos dois primeiros filmes da década de 90, de ser um Sátiro que poderia, a partir de sua boutade imagética, nos surpreender além da repetição de uma imagem contemporânea que nos imprimia cópias sem graça de imagens anteriores.
Curioso perceber como na exibição de seus filmes, especialmente desse último, os espectadores tendem a rir, gargalhar, mais do que se surpreender, mesmo em suas cenas propositalmente kitsch de violência.
Em muito isso é uma provocação do diretor, mas isso também diz muito da condição do cinema e não apenas das famosas misturas de gêneros de Tarantino, mas, especialmente, como o espectador participa nesse mundo imagético de um conteúdo esperado, necessariamente identificador de um fazer técnico já assimilado (isso existe em “Tempos de violência” e “Cães de aluguel”, mas, percebam lá como isso tinha o gosto de uma novidade que extrapola a nostalgia das referências, daí talvez nosso riso mais contido nesses filmes, daí nosso “espanto” ao vê-los naquele momento. Datou, porque se tornou standard, e a indústria também, evidentemente, faz parte disso).
O espectador sempre quis, pelo cinema, a evasão necessariamente egóica de um mundo que o ignora, de um caos que parece não lhe dizer respeito, de uma contingência inelutável. Tarantino nos dá tudo isso. E nós espectadores nos deleitamos com sua repetitiva implosão de si mesmo e com nossas repetitivas gargalhadas “terapêuticas”[2] e histriônicas. Isso é um certo tipo de fanatismo. Ah! O fanatismo que se dane.
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[1] JAMESON, Fredric. Pós-modernidade e sociedade de consumo, Novos Estudos CEBRAP, São Paulo, n. 12, p. 16-26, jun. 1985.
[2] CHAVES, Ernani. Inconsciente ótico e função terapêutica do cinema. In: COUTO, Edvaldo Souza; MILANI, Carla Damião. (Orgs.). Walter Benjamin: formas de percepção estética na modernidade. Salvador: Quarteto, 2008. p. 127-139.
Não escrevo sobre filmes porque, salvo exceções, desprezo a atitude de enciclopedistas que sabem quando Audrey Hepburn andou sem calcinha, mas não sabem, ou não procuram, pensar por que ela é idolatrada pelas meninas, mas não pelas mulheres de verdade, que preferem Marilyn. Isso são visões de mundo, temáticas existenciais com as quais o cinema se relaciona. Há pessoas, pesquisadores (pouquíssimos), que entendem isso; a maioria fica na ausência do apetrecho de Audrey. Homens – não meninos – nem se fala, preferem Hepburn na sala de estar e Monroe no cômodo conseguinte. Já explico esse início.
Apesar de ter escrito artigos e livros sobre cinema, orientar trabalhos premiados e até dirigir um filme (“Fisionomia Belém” - com Yasmin Pires e um grupo de pesquisa - “Projeto Fisionomia Belém”) nunca me interessei em comentar filmes, porque, confesso, o cinema sempre foi para mim aquilo – é contraditório, eu sei – sobre o qual me debrucei pra tentar entender e escrever nas “ margens” do mundo (Benjamin/Seligmann-Silva) e não para desfilar as curiosidades e tecnicismos que fazem alguns se exaltar em pizzarias.
Depois de oito anos, fui ao cinema (e, por favor, releiam os parágrafos anteriores antes de me perguntar “como pode?” – vi e vejo filmes de outras formas). Fui ver “Chatô, o rei do Brasil”, sim, o polêmico filme de Guilherme Fontes. Não vou falar do filme como artefato estético (técnico) apenas, mas do que ele representa em um país e um cinema que soçobra em mistificações, comédias vagabundas e experimentos sustentados pelos nacos do Estado com seríssimos problemas de valor – ai, ai, sim há exceções.
Ao sairmos do cinema ouvi um comentário de um senhor: “mas é muito avacalhado pra um tema tão sério” (foi mais ou menos isso o que ele disse). Ora, só visões estúpidas esperam que filmes sejam história; há um longo debate sobre isso, não vou me alongar. “Chatô” é exatamente isso, uma alegoria em tom picaresco sobre um personagem extremamente relevante da história do Brasil (não li o livro; aqui não interessa), que, de outra forma, poderia incorrer nos enfadonhos filmes que se pretendiam ser representativos de momentos históricos brasileiros; a lista é longa e chata.
Era a única forma possível? Talvez não. Mas é uma forma que se separa exatamente daquela condição do cinema brasileiro descrita acima. No filme, está a história do personagem, seus principais momentos, e há a história do país, mas não há aí nenhum didatismo, nenhum teor moral unívoco, nenhum proselitismo ideológico. Duvido que “Chatô” seja mostrado na maioria das escolas para “ilustrar” (sic) a história brasileira.
Não dá, não serve, não se pode condenar o “rei do Brasil” para justificar a manipulação da mídia – embora isso seja verdade e esteja no filme, mas esse não é seu mote. Um amigo que me acompanhava comentou: “como se poderia mostrar a história de Chatô, se sua personalidade, em grande parte, abarcava consideravelmente suas idiossincrasias que estão no filme?”.
Li em algum lugar que o filme era exagerado. Mas é o exagero seu fundamento, que não cai na piada fácil, no bundalelê e nem na “memeficação” do humor (não precisamos elencar quantos filmes nacionais fazem isso). Entender o papel do exagero, de uma alegoria, de um expressionismo (hiperbólico, nesse caso, propositalmente) na história das representações culturais é compreender também sua força de subversão de temas e de estéticas. “Chatô” faz isso?
Nem sempre. Lá estão as mais diversas influências estéticas picotadas (Cinema Novo, Atlântida, etc, etc), por vezes bem desenvolvidas e, em outras, realmente com ares de inovação (a idéia de mostrar um dos mais importantes nomes da história do Brasil em tom de chacota, sem ser pastelão, já é uma inovação). Quantos filmes brasileiros com tamanho investimento fazem isso (não abram comentários sobre filmes, não vou responder – falem sobre o que está escrito aqui)?
Problemas técnicos? Sim, deixo isso para os cinéfilos. Mas se esse filme possui alguma virtude – e não pouca virtude para os dias de hoje – é realmente destoar da “reprodutibilidade técnica” (um conceito problemático e mal compreendido de Benjamin) que se adotou no cinema nacional. Diretores de grandes produtoras reclamam da mesmice, mas não conseguem se desvencilhar; atores aderem constrangidos (alguns), mas o caixa os obriga a fazer o gordo sendo gordo, o boa pinta sendo patrão.
Paulo Francis dizia que toda vez que via um filme nacional dava vontade, pelo conteúdo repetitivo de ver o brasileiro sempre como um pobre coitado, de sair gritando “é um santo, é um santo!” Ao sair do filme de Fontes não podemos gritar isso. “Chatô” não é nem um santo, nem um degenerado, é um personagem complexo, histriônico, um empreendedor, um homem pulsional e sensível. Como representar essa personalidade? Tendo a história como pano de fundo que mais se destaca e explica a realidade por estanques momentos (início, meio e fim), imolando o “rei”, vendo como no Brasil tudo passa pelo poder, por explicações de poder, pelas “relações sociais” (há a participação decisiva de uma mulher – sim, “apenas” uma mulher - no poder que ele, “Chatô”, nunca doma e por isso sofre e também se arruina)?
Não. Se o filme de Fontes não é uma revolução do cinema nacional, também não é algo que possa ser tratado pelos pitorescos, pelos cinéfilos de achismos. Ele levanta possibilidades de como expor um tema relevante sem ser enfadonho e é, propositalmente, uma comédia feita da alegoria picaresca, que pode nos lançar imagens que ameaçam nossos “casulos” históricos, teóricos, cinematográficos, morais.
Chatô não é um Midas de facão na mão, nem um jagunço salvador. O julgamento onírico metafórico, picaresco e midiático que se realiza no filme tenta representar isso. O filme, que começa com a posse da rainha Elizabeth, fazendo alusão ao rei tupi decrépito, termina com uma cena que mais parece uma metáfora das pulsões que, no filme, são também decisivas e, evidentemente, oníricas. Pulsões quase sempre estão no limiar do grotesco/exagero (recalque) e da “liberdade” (sublimação).
Talvez precisemos desses “exageros” esteticamente construídos que cindam a mesmice da imagem reproduzida no Brasil. Se alguém quiser ficar com a picardia por ela mesma, não entenderá a possibilidade de interpretar esse filme. É preciso ir além da vestes de Audrey; é preciso agarrar Marilyn em um canto, mas, fundamentalmente, é preciso saber o que isso significa para as “margens” – estéticas e éticas, não? - do mundo/Brasil.
Em uma das cenas, Chatô está moribundo na cama enquanto seus antigos amigos e empregados dele tripudiam. Imóvel, a câmera mimetiza seu olhar vendo aquela vingativa catarse; ele nada mais pode dizer, mas sabe quem foi, quem são aqueles senhores e do mundo do qual fizera parte. Em outra cena onírica (do julgamento) ele se levanta da cadeira de rodas e pergunta, se ele for condenado: “quem vai continuar o show?”. Sim, o show continuou e o Brasil ainda continua cheio de Midas, jagunços e reis. Olhemos as vestes de Audrey, mas agarremos Marilyn no cômodo seguinte.
Janalice, Jana, diz: “Deus me abandonou. Só pode ser. Não acredito mais em nada”. Jana, uma das personagens de Pssica, novo livro de Edyr Augusto, é estuprada, raptada, vendida como escrava, vira prostitua, droga-se. O Portuga é um angolano que, em um assalto, tem a mulher esquartejada. Preá, um rato d´água, rouba embarcações com seus sádicos capangas. O prefeito, um patife, faz bacanal regado a drogas.
O cenário é a Amazônia, o interior e fronteiras do Pará. Se em uma famosa canção paraense “esse rio é minha rua”; no livro, o rio é um caminho perigoso, vaza sordidez. No Marajó, sai o búfalo, entra o povo-manada; no lugar do vaqueiro altivo, meninas famintas oferecendo sexo.
Em Caiena, “a paisagem era como em Breves. Ou subúrbios de Belém. Casas pobres. Ruas esburacadas. Umidade e chuva. Mas os carros que passam eram Renault Mégane, Citroën, Peugeot. Ainda vou ter um”. É um mundo pérfido em sua degeneração contínua. Um permanente infortúnio, uma Pssica, paira sobre ele. Uma praga que parece entoada por um destino inescapável.
Edyr Augusto sai de Belém, mas a barbárie da região não sai de suas linhas. Pssica é uma faca que entra no “bucho” de todos. Há outra região que os postais e as notícias não contemplam. Não há mais nada para ser contemplado. “Me Salva”, implora Jana, mas, como muitos nessa barca, ela nem sabe onde está. “O que fizera para merecer isso?”.
Nada. Não há justificativas morais redentoras para explicar essa existência vil. Justificativas não servem para essa escrita expressionista e, propositalmente, mundana. Pulsões determinam ações, como as linhas indomáveis que descrevem essas vidas.
“Me salva”. Não. A redenção que se ensaia no livro é também uma encenação. Jana e sua súplica poderiam ser uma alegoria contemporânea da região. “E esta terra tão grande e linda, mas sem lei, sem nada”. Essa terra pode não ser a Amazônia imaginada, mas, nesse livro, já é um paraíso perdido.
*Publicado no Le Monde Diplomatique Brasil, em outubro de 2015.
